Биография. Уильям голдинг, краткая биография Уильям голдинг биография кратко самое важное

Сэр Уильям Джералд Голдинг (англ. William Gerald Golding; 19 сентября 1911 - 19 июня 1993) - английский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1983 года. За почти сорокалетнюю литературную карьеру Голдинг издал 12 романов; всемирную известность ему обеспечил первый из них, «Повелитель мух», считающийся одним из выдающихся произведений мировой литературы XX века.

Родился 19 сентября 1911 года в деревне Сент-Коламб Майнор (графство Корнуолл) в семье Алека Голдинга, школьного преподавателя и автора нескольких учебников. О своём дошкольном детстве Уильям сохранил немного воспоминаний: знакомых и друзей у него не было, круг общения ограничивался членами семьи и няней Лили. Запомнились лишь прогулки по сельской местности, продолжительные выезды к корнуоллскому морскому побережью, а также очарованность «ужасами и мраком фамильного особняка в Мальборо и близлежащего кладбища». В эти ранние годы у Голдинга зародились два пристрастия: к чтению и математике. Мальчик начал самообразование с классики («Одиссея», Гомер), прочёл романы Дж. Свифта, Э. Р. Берроуза, Жюля Верна, Э. А. По. В 1921 году Уильям поступил в среднюю школу Мальборо, где его отец Алек преподавал естественные науки. Здесь у юноши впервые появилась идея заняться писательством: в двенадцатилетнем возрасте он задумал своё первое художественное произведение, посвящённое теме зарождения профсоюзного движения. Сохранилась лишь первая фраза запланированной 12-томной эпопеи: «Я родился в герцогстве Корнуоллском 11 октября 1792 года; мои родители были богатыми, но честными людьми». Как отмечалось впоследствии, употребление «но» уже говорило о многом.

В 1930 году, уделив особое внимание латыни, Уильям Голдинг поступил в Брейзноуз-колледж Оксфордского университета, где, следуя воле родителей, решил заняться естественными науками. Ему потребовалось два года, чтобы понять ошибочность выбора и в 1932 году, изменив программу обучения, сконцентрироваться на изучении английского языка и литературы. При этом Голдинг не только сохранил, но и развил в себе интерес к древности; в частности к истории первобытных сообществ. Именно этот интерес (по мнению критика Бернарда С. Олдси) обусловил идейную основу его первых серьёзных произведений. В июне 1934 года он окончил колледж с дипломом второй степени.

Будучи студентом Оксфорда, Голдинг начал писать стихи; поначалу это увлечение служило своего рода психологическим противовесом необходимости погружаться в точные науки. Как писал Бернард Ф. Дик, начинающий литератор начал просто «записывать свои наблюдения - о природе, безответной любви, зове морей и соблазнах рационализма». Один из его студенческих друзей самостоятельно скомпоновал эти отрывки в сборник и отослал их в издательство Macmillan, готовившее специальную серию публикаций поэзии молодых авторов. Однажды утром, осенью 1934 года, Голдинг неожиданно получил чек на пять фунтов стерлингов за сборник, таким образом и узнав о начале своей литературной карьеры.

Впоследствии Голдинг неоднократно выражал сожаление о том, что этот сборник увидел свет; как-то раз даже приобрёл подержанный экземпляр - для того, чтобы порвать его и выбросить (лишь позже он узнал, что уничтожил коллекционную редкость). Однако стихотворения 23-летнего поэта стали впоследствии рассматриваться критиками как вполне «зрелые и самобытные»; кроме того, отмечалось, что они ярко характеризуют спектр интересов автора, центральное место в котором занимают тема разделённости общества и критика рационализма.

В 1935 году Голдинг получил степень бакалавра искусств и осенью в качестве преподавателя приступил к работе в школе Майкл-холл в Стритеме на юге Лондона. В эти годы, подрабатывая в расчётной палате и социальных службах (в частности, в лондонском приюте для бездомных), он начал писать пьесы, которые сам же ставил в небольшом лондонском театре. Осенью 1938 года Голдинг вернулся в Оксфорд для получения диплома об окончании университета; в январе следующего - начал подготовительную преподавательскую практику в солсберийской школе епископа Вордсворта, первоначально - в средней школе Мейдстоун, где и познакомился с Энн Брукфилд, специалисткой по аналитической химии. В сентябре 1939 года они поженились и переехали в Солсбери: здесь начинающий литератор приступил к преподаванию английского языка и философии - уже непосредственно в Вордсвортской школе. В декабре того же года, вскоре после рождения первенца, Голдинг ушёл служить на флот.

Первым боевым кораблём Голдинга стал HMS Galatea, действовавший на севере Атлантического океана. В начале 1942 года Голдинга перевели в Ливерпуль, где в составе морского патрульного подразделения он нёс многочасовые дежурства в Гладстонском доке. Весной 1942 года он был направлен в MD1, военный исследовательский центр в Букингемшире, а в начале 1943 года, в соответствии с поданным прошением, был возвращён в действующий флот. Вскоре Голдинг оказался в Нью-Йорке, где занялся организацией переправки миноносцев - из доков изготовителя в Нью-Джерси в Великобританию. Пройдя специальную подготовку на десантном корабле-ракетоносце, в качестве командира такого судна он принял участие в событиях D Day: высадке союзников в Нормандии и вторжении на остров Валькерен.

Жизненный опыт военных лет, как сам писатель признавался впоследствии, лишил его каких бы то ни было иллюзий относительно свойств человеческой природы.

Я начал понимать, на что способны люди. Всякий, прошедший войну и не понявший, что люди творят зло подобно тому, как пчела производит мёд, - или слеп, или не в своем уме. Будучи молодым человеком, до войны я имел легковесно-наивные представления о человеке. Но я прошёл через войну, и это изменило меня. Война научила меня - и многих других - совсем иному.

Демобилизовавшись в сентябре 1945 года, Уильям Голдинг вернулся к преподаванию в школе в Солсбери; в эти же дни он приступил к серьёзному изучению древнегреческой литературы. Тогда же Голдинг вернулся к довоенному увлечению: литературной деятельности; поначалу - к написанию рецензий и статей для журналов. Ни один из четырёх ранних романов писателя не был опубликован, все рукописи впоследствии оказались утраченными. Позже Голдинг говорил, что эти попытки были заранее обречены на провал, потому что в них он пытался удовлетворить потребности - не свои собственные, но издательские. От писателя, прошедшего войну, ждали чего-то, основанного на военном опыте - мемуаров или романа.

В 1952 году Голдинг приступил к работе над романом, озаглавленным «Незнакомцы, явившиеся изнутри»; в январе следующего года принялся рассылать рукописи издателям, раз за разом получая отказы. В 1953 году роман в течение семи месяцев читался и отвергался издателями; рецензент Faber & Faber счёл произведение «абсурдным, неинтересным, пустым и скучным». В общей сложности двадцать один издатель вернул рукопись автору. А затем Чарльз Монтейт, в недавнем прошлом - юрист, принятый издательством на должность редактора за месяц до этого, почти в буквальном смысле слова вынул роман из мусорной корзины. Он и уговорил Faber & Faber купить произведение - за смехотворную сумму в 60 фунтов стерлингов.

Аллегорический роман о группе школьников, оказавшихся на острове во время некой войны (разворачивающейся, скорее всего, в недалёком будущем), в жёстко отредактированном Монтейтом варианте и под новым заголовком «Повелитель мух» вышел в сентябре 1954 года. Изначально задуманный как иронический «комментарий» к «Коралловому острову» Р. М. Баллантайна, он являл собою сложную аллегорию первородного греха в соединении с размышлениями о глубинной человеческой сути. Первые отклики на это произведение, приключенческое по сюжету, апокалиптическое по духу, были сдержанными и неоднозначными. После выхода в мягком переплёте книга стала в Великобритании бестселлером; по мере того, как росла репутация романа, менялось и отношение к нему литературной критики. В конечном итоге «Повелитель мух» по уровню интереса со стороны аналитиков оказался сравним с двумя основными книгами Дж. Оруэлла.

Голдинг всю свою жизнь считал самый свой знаменитый роман «скучным и сырым», а его язык - «школярским». К тому факту, что «Повелитель мух» считается современной классикой, он относился не слишком серьёзно, а заработанные на нём деньги рассматривал как нечто, равнозначное «выигрышу в Монополию». Писатель искренне не понимал, как мог этот роман оставить в тени его более сильные книги: «Наследники», «Шпиль» и «Воришку Мартина». В конце жизни Голдинг не смог заставить себя даже перечитать рукопись в её изначальном, неотредактированном варианте, опасаясь, что расстроится до такой степени, «что сможет сотворить с собой нечто ужасное». Между тем, в дневнике Голдинг раскрывал и более глубокие причины своего отвращения к «Повелителю мух»:

В сущности, я презираю себя, и мне важно, чтобы меня не открыли, не разоблачили, не распознали, не разворошили.

Голдинг продолжал заниматься преподавательской деятельностью вплоть до 1960 года: всё это время он писал в свободные от основной работы часы. В 1955 году вышел его второй роман «Наследники»; тема «общественный порок как следствие изначальной порочности человеческой природы» получила здесь новое развитие. Роман, действие которого происходит на заре становления человечества, Голдинг называл впоследствии своим любимым; высоко оценили произведение и литературные критики, обратившие внимание на то, как автор развил здесь идеи «Повелителя мух».

В 1956 году был опубликован роман «Воришка Мартин»; одно из самых сложных произведений писателя в США вышло под заголовком «Две смерти Кристофера Мартина». История о «современном Фаусте», который «отказывается принять смерть даже из рук Господа», - потерпевшем кораблекрушение морском офицере, выбирающемся на утёс, который представляется ему островом и тщетно цепляющемся за жизнь, - завершила «первобытный» этап в творчестве Голдинга лишь формально; исследование основных тем двух первых романов здесь было продолжено в новом ключе, в экспериментальной структуре и с изощрённым вниманием к мельчайшим деталям.

Во второй половине 1950-х годов Голдинг начал принимать активное участие в столичной литературной жизни, сотрудничать в качестве рецензента с такими изданиями как The Bookman и The Listener, выступать на радио. 24 февраля 1958 года в Оксфорде состоялась премьера пьесы «Медная бабочка», поставленной по рассказу «Чрезвычайный посол». Спектакль с успехом прошёл во многих городах Британии, месяц демонстрировался на столичной сцене. Текст пьесы был опубликован в июле. Осенью 1958 года Голдинги переехали в селение Боуэрчок. В течение двух следующих лет писатель перенёс две тяжёлых утраты: скончались его отец и мать.

В 1959 году был опубликован роман «Свободное падение»; произведение, основной идеей которого, по замыслу автора, была попытка показать, что «жизнь изначально нелогична и остаётся таковой до тех пор, пока мы сами не навяжем ей логику», многими считается сильнейшим в его наследии. Облечённые в художественную форму размышления о границах свободного выбора человека отличались от первых произведений Голдинга отсутствием иносказательности и строго вычерченной сюжетности; тем не менее, и развитие основных идей, касавшихся критики базовых понятий о человеческой жизни и её смысле, было продолжено и здесь.

Осенью 1961 года Голдинг с женой отправился в США, где год проработал в женском художественном колледже Холлинс (штат Вирджиния). Здесь в 1962 году он начал работу над своим следующим романом «Шпиль», а также произнёс первую версию лекции «Притча» - о романе «Повелитель мух». Объясняя в интервью 1962 года суть своего мировоззрения в отношении основной темы своих первых романов, Голдинг говорил:

В глубине души я оптимист. На интеллектуальном уровне понимая, что... шансы у человечества взорвать себя - примерно один к одному, на эмоциональном уровне я просто не верю, что оно это сделает.

В том же году Голдинг уволился из школы Вордсворта и стал профессиональным литератором. Выступая на встрече европейских писателей в Ленинграде в 1963 году, он так формулировал свою философскую концепцию, выраженную в романах, обеспечивших ему известность:

Факты жизни приводят меня к убеждению, что человечество поражено болезнью... Это и занимает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу её в самом доступном для меня месте - в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять, иначе её невозможно будет держать под контролем. Вот поэтому я и пишу со всей страстностью, на какую только способен...

Одним из важнейших произведений Голдинга считается «Шпиль». В романе, прочно сплетающем миф и реальность, автор обратился к исследованию природы вдохновения и размышлениям о том, какую цену приходится человеку платить за право быть созидателем. В 1965 году вышел сборник «Горячие врата», включавший в себя публицистические и критические работы, написанные в 1960-1962 годах для журнала The Spectator. К этому моменту Голдинг приобрёл как массовую популярность, так и авторитет у критиков. Затем, однако, в творчестве писателя наступила многолетняя пауза, когда из-под пера его выходили лишь рассказы и новеллы.

В 1967 году вышел сборник трёх новелл под общим заголовком «Пирамида», объединённых местом действия, провинциальным Стилбурном, где восемнадцатилетний Оливер познаёт жизнь как «сложное нагромождение лицемерия, наивности, жестокости, извращённости и холодного расчёта». Произведение, в некоторых элементах автобиографическое, вызвало разноречивые отклики; не все критики сочли его в полной мере романом, но многие отметили необычное сочетание социальной сатиры и элементов психологического романа. Значительно теплее был встречен сборник «Бог-скорпион», три новеллы которого переносят читателя в Древний Рим («Чрезвычайный посол»), в первобытную Африку («Клонк-клонк») и на побережье Нила в IV тысячелетие до новой эры («Бог-скорпион»). Книга вернула писателя к более привычному жанру притчи, который был использован им здесь, чтобы проанализировать актуальные для новейшего времени философские вопросы человеческого бытия, но сохранила элементы социальной сатиры.

В последующие годы критики терялись в догадках о том, что произошло в 1970-х годах с писателем, заметно снизившим творческую активность; высказывались самые мрачные прогнозы, связанные с мировоззренческим кризисом, творческим тупиком, в который якобы зашел «усталый пророк» из Солсбери. Но в 1979 году роман «Зримая тьма» (заголовок которого был заимствован из поэмы Мильтона «Потерянный рай»; такое определение поэт-классик давал Преисподней) ознаменовал возвращение Голдинга в литературу больших форм. Первые же сцены книги, в которых маленький ребёнок со страшными ожогами выходит из огня во время бомбардировки Лондона, заставили критиков вновь заговорить о библейских аналогиях и взглядах писателя на проблему изначального, первобытного Зла. Исследователи отмечали, что в конце 1970-х годов у Голдинга словно бы открылось «второе дыхание»; за последующие десять лет из-под его пера вышли пять книг, по глубине проблематики и мастерству исполнения не уступавших его первым произведениям.

За романом «Зримая тьма» последовали «Ритуалы плавания», положившие начало «морской трилогии» - социально-философскому иносказательному повествованию об Англии, «плывущей в неизвестность по волнам истории». В 1982 году Голдинг опубликовал сборник эссе, озаглавленный «Движущаяся мишень», а год спустя стал обладателем наивысшей литературной награды.

В 1983 году Уильям Голдинг был удостоен Нобелевской премии по литературе. Для многих явилось неожиданностью то, что Голдинга предпочли другому английскому кандидату, Грэму Грину. Более того, один из членов Шведской академии, литературовед Артур Лундквист, голосуя против избрания Голдинга, заявил, что этот автор - явление чисто английское и его произведения «не представляют существенного интереса». Иную оценку произведениям кандидата дал Ларс Юлленстен: «Романы и рассказы Голдинга - это не только угрюмые нравоучения и тёмные мифы о зле и предательских разрушительных силах, это еще и занимательные приключенческие истории, которые могут читаться ради удовольствия». «Его книги волнуют и увлекают. Их можно читать с удовольствием и пользой, не прилагая особых усилий... Но при этом они возбудили необычайный интерес среди профессиональных литературных критиков, которые обнаружили огромный пласт сложностей и двусмысленностей в работах Голдинга», - говорилось в официальном заявлении Шведской академии.

В Нобелевской лекции Уильям Голдинг в шутливой форме отрёкся от репутации безнадёжного пессимиста, сказав, что он - «универсальный пессимист, но космический оптимист».

Двадцать пять лет назад на меня легкомысленно наклеили ярлык пессимиста, не понимая, что этот титул прицепится надолго, так же, как, к примеру, к имени Рахманинова прицепилась знаменитая до-диез минорная прелюдия. Ни одна аудитория не отпускала его со сцены, до тех пор пока он не исполнит её. Так и критики вчитываются в мои книги до тех пор, пока не найдут что-нибудь, что кажется им безнадёжным. И я не могу понять почему. Сам я не чувствую этой безнадёжности.

Размышляя о мире, которым правит наука, я становлюсь пессимистом... Тем не менее, я оптимист, когда вспоминаю о духовном мире, от которого наука пытается меня отвлечь... Нам надо больше любви, больше человечности, больше заботы.

В 1984 году Голдинг опубликовал роман «Бумажные людишки», в англо-американской прессе вызвавший ожесточённые споры. За ним последовали «Тесное соседство» и «Пожар внизу». В 1991 году писатель, незадолго до этого отпраздновавший свой восьмидесятый день рождения, самостоятельно объединил три романа в цикл, который был издан под одной обложкой под заголовком «На край света: Морская трилогия».

В 1992 году Голдинг узнал о том, что страдает злокачественной меланомой; в конце декабря опухоль была удалена, но стало ясно, что здоровье писателя подорвано. В начале 1993 года он приступил к работе над новой книгой, завершить которую не успел. Роман «Двойной язык», восстановленное по незавершённым наброскам и потому сравнительно небольшое произведение, рассказывающее (от первого лица) историю прорицательницы Пифии, был опубликован в июне 1995 года, через два года после смерти автора.

Уильям Голдинг скоропостижно скончался от обширного инфаркта у себя дома в Перранауортоле 19 июня 1993 года. Его похоронили на церковном кладбище в Бауэрчоке, а панихиду отслужили в солсберийском кафедральном соборе под тем самым шпилем, который вдохновил писателя на одно из его самых известных произведений.

Биография

(англ. William Gerald Golding; 19 сентября 1911 - 19 июня 1993) - английский писатель , лауреат Нобелевской премии по литературе 1983 года.

Биография Родился 19 сентября 1911 в Сент-Колумб Майнор (графство Корнуолл). Образование получил в Брейзноз-колледже Оксфордского университета, где два года посвятил естественным наукам, после чего специализировался по английскому языку и литературе. По окончании университета в 1935 служил в Лондонском приюте для бездомных. В свободное время писал, играл в театре. В 1939 начал преподавать английский и философию в Бишоп-Уордсвортс-скул в Солсбери. Во Вторую мировую войну Голдинг служил в военно-морских силах Великобритании, и этот опыт, по его признанию, лишил его иллюзий относительно природы человека. Первым из его романов был напечатан «Повелитель мух» (Lord of the Flies, 1954). В 1983 Голдинг был удостоен Нобелевской премии по литературе, в 1988 возведен в рыцари. Умер Голдинг в своем доме в Перранаруортоле (Англия) 19 июня 1993.

Творчество

Романы Голдинга - это скорее притчи, нежели реалистические картины жизни. Его персонажи вырваны из повседневности и поставлены в обстоятельства, где нет тех удобных лазеек, что существуют в обычных условиях. В «Повелителе мух», к примеру, рассказывается о группе английских школьников, заброшенных на один из островов Тихого океана. Первым делом они выбирают правительство, но постепенно с них сходит лоск цивилизованности, и дети превращаются в жестоких дикарей.

В 1983 году Уильям Голдинг был удостоен Нобелевской премии по литературе - «за романы, которые с ясностью реалистического повествовательного искусства в сочетании с многообразием и универсальностью мифа помогают постигнуть условия существования человека в современном мире». Для многих явилось неожиданностью то, что Голдинга предпочли другому английскому кандидату, Грэму Грину . Более того, один из членов Шведской академии, литературовед Артур Лунквист , голосуя против избрания Голдинга , заявил, что этот автор - явление чисто английское и его произведения «не представляют существенного интереса» . Иную оценку произведениям кандидата дал Ларс Июлленстен : «Романы и рассказы Голдинга - это не только угрюмые нравоучения и темные мифы о зле и предательских разрушительных силах, это еще и занимательные приключенческие истории, которые могут читаться ради удовольствия» , - говорил представитель Шведской академии. «Его книги волнуют и увлекают. Их можно читать с удовольствием и пользой, не прилагая особых усилий… Но при этом они возбудили необычайный интерес среди профессиональных литературных критиков, которые обнаружили огромный пласт сложностей и двусмысленностей в работах Голдинга», - говорилось в официальном заявлении Шведской академии.

Произведения

(19.09.1911 – 19.06.1993 )

Как и отец, Голдинг работал учителем, во времена войны служил на флоте. Войну закончил командиром ракетоносца, принимал участие в открытии второго фронта.

Первые четыре романа издать не смог, пятый – "Повелитель мух" – после отказов двадцати издательств появился в г. и сразу же стал бестселлером.

Это произведение переведено на десятки языков и вышло тиражом свыше 20 млн. экземпляров, неоднократно экранизировано. Роман-притча о деградации группы подростков из богатых семей аллюзорно связан с регрессивным ходом цивилизации. Воспитанные, добропорядочные ребята превращаются в дикарей, они убивают товарищей, приносят человеческие жертвы. В другом плане "человеческую природу" У.

Голдинг исследовал в романе "Наследники" ( г.). Автор описывал зверское уничтожение неандертальцев их потомками, более умными за них, но и более жестокими. Следующее произведение "Воришка Мартин" ( г.) также пронизано идеей борьбы за выживание. Весь роман – история морского офицера Кристофера Мартина. Но это не реальная жизнь, а просто видение в мыслях героя. Полемическим относительно повести А. Камю "Падение" стал роман В. Голдинга "Свободное падение" ( г.). В нем он отстаивает мысль, что человек ответствен за свои моральные, политические поступки, ведь в мире все взаимосвязано. О строительстве высотного шпиля над храмом в XIV ст. рассказывает роман Голдинга "Шпиль" ( г.).

За Голдингом, человеческая жизнь – это общественная трагедия, которая состоит, собственно, из трагедии непонимания (контакт между людьми, как и между цивилизациями, невозможен) и трагедии расщепления личности, двойственности мышления... Общество, основанное на началах рационализма, неразумно". Иллюзии всегда развеиваются – даже иллюзия любви – об этом роман "Пирамида" ( г.).

"Зримая тьма" ( г.) – пессимистический сказ о современной Англии, без присущих Голдингу иллюзий и "лабораторных" ситуаций. Это жестокое произведение о технократическом и сытом обществе, пронизанном терроризмом. Автор делает ударение на социальной мотивированности деградации личности в таком мире.

В форме дорожного дневника английского аристократа прошлого столетия написан роман "Ритуал на море" ( г.). Корабль – символ современного общества: он плывет буквально наугад (приборы неточные), капитан судна – тиран, который терроризирует священника. Снова возникает тема рационального мира, где люди потеряли нравственность и религиозность. Этот роман начал трилогию "На край света", к которой позже добавились произведения "В непосредственной близости" ( г.) и "Огонь внизу" ( г.), которые стали последними в творчестве писателя.

В г. Уильяму Голдингу была присуждена Нобелевская премия "за ясность реалистического рисунка и универсальность мифа в произведениях, которые объясняют существование человека в современном мире". Сам У. Голдинг в выступлении возразил, что он безнадежный пессимист, заметив, что он "универсальный пессимист, но космический оптимист". Он сказал (как и в романах), что мир, которым правит наука, добрым никогда не будет. "Нужно больше любви, больше человечности, больше заботы".

В следующем году после получения премии вышел романУ. Голдинга "Бумажные людишки". Впервые в центре произведения писатель – уже пожилой англичанин Вилфрид Барклей. Это роман-исповедь, где самоанализ связан с самокритикой вплоть до сарказма. "Бумажные людишки" – это торговцы словами. И образ профессора-литературоведа Рика Такера, который пишет книгу о Барклее, также "продукт" общества. Его критика – такой же бизнес, как и книги писателя. Он хочет написать морализаторскую биографию для юношества. Но нашел любовное письмо, которое привело Барклея к разрыву с женой и многолетних странствованиям по миру. После посещения сицилийской церкви к Барклею приходит "духовное просветление".

Но со временем он снова разозлился на всех и принудил критика лакать вино, как собаку, с тарелки. После потасовки Барклей пишет автобиографию. Когда он дописывал последние страницы, прозвучал выстрел Такера. Такое короткое содержание произведения, где тотальное разочарование Голдинга в людях достигло апогея, а само произведение можно назвать "антибиографией антиписателя". Отзывы об этом произведении были разнообразнейшие, – вплоть до полярных. Кое-кто видел автопортрет самого Голдинга, кое-кто самопародию, были утверждения, что это вообще пародия на всю литературу или на засилие в ней произведений о писателях.

У. Голдинг говорил, что не понимает, для чего писать книги, которые похожи друг на друга. И хоть, как вы заметили, одна проблема пронизывает его творчество, в каждом произведении он другой. Проблема эта – философско-религиозная: тяготение людской природы к злу, открытость к нему, несоответствие между прогрессом и моралью, дуалистический конфликт духа и плоти, необходимость понимания и познания человеком "темных" сторон своей психики.

За год до присуждению Нобелевской премии Голдинг опубликовал сборник статей "Передвижная мишень". Этой "мишенью", которая четко не определена во времени и пространстве, и был в какой-то мере сам автор романов. Он действительно непостоянный и потому неудобный для критического обстрела. Но основной своей теме – "тьме мира" и "тьме сердца человеческого" – автор остался верным. В книге английского исследователя Д. Кромптона "Вид со "Шпиля"" лишь подчеркнуто, что суровую выверенность первых философских притч разбавляла со временем психологически-морализаторская проза, анализ острых социальных конфликтов сменялся анализом этических проблем существования личности, расширилось поле туманного богоискательства.

Но У. Голдинг всегда был автором, который понимал слабость демократии и слабость каждого отдельного человека. Иногда его утверждения максималистские: "Каждый мог быть нацистом", или "Зла в человеке больше, чем можно объяснить". А вот его афоризм о том, что в нашей жизни что-то не так, даже если извне все кажется нормальным, стал классическим. Его следует запомнить: "Один из наших недостатков – верить, что зло лежит где-то в другом месте и присущее другой нации... Я знаю, почему так произошло в Германии. Я знаю, это могло случиться в любой стране".

Окончив Оксфорд, Голдинг первое время работал в социальной сфере; в этот период он писал пьесы, которые сам же ставил в небольшом лондонском театре. В 1939 г. начинающий литератор женится на Энн Брукфилд, специалистке по аналитической химии, и устраивается преподавать английский язык и философию в школу епископа Водсворта в Солсбери, где он проработал за вычетом военных лет до 1961 г.

С 1940 по 1945 г. Г. служит в военно-морском флоте. К концу войны он командовал ракетоносцем и принимал участие в высадке союзников в Нормандии. После увольнения из флота Г. возвращается к преподавательской деятельности в Солсбери, где вскоре приступает к изучению древнегреческого языка и пишет четыре романа, ни один из которых опубликован не был. Тем не менее он продолжает свои литературные опыты, и в 1954 г., после того как рукопись его романа отверг двадцать один издатель, издательство «Фейбер энд Фейбер» выпускает «Повелителя мух» ("Lord of the Flies"), и роман тотчас становится в Великобритании бестселлером. Несмотря на то что уже в следующем году «Повелитель мух» издали и в Америке, популярность у американского читателя Г. завоевал только после переиздания романа в 1959 г. Еще большее признание писатель получил в 1963 г., когда английский режиссер Питер Брук снял по роману фильм.

Вторая мировая война оказала решающее влияние на взгляды Г., который, исходя из опыта военных лет, говорил: «Я начал понимать, на что способны люди. Всякий, прошедший войну и не понявший, что люди творят зло подобно тому, как пчела производит мед, – или слеп, или не в своем уме». Низменная природа человека становится главной темой «Повелителя мух». Этот роман, который по популярности не уступал «Над пропастью во ржи» Дж.Д. Сэлинджера, разошелся тиражом более 20 млн. экземпляров. Книга была задумана как иронический комментарий к «Коралловому острову» Р.М. Баллантайна, приключенческой истории для юношества, где воспеваются оптимистические имперские представления викторианской Англии.

Сюжет «Повелителя мух» сводится к описанию того неизбежного процесса, в результате которого группа высаженных на необитаемом острове подростков, выходцев из среднего класса, постепенно превращается в дикарей. Их взаимоотношения из демократических, рациональных и нравственных становятся тираническими, кровожадными и порочными – дело доходит до первобытных обрядов и жертвоприношений. В символическом плане роман является скорее религиозной, политической или психологической притчей, нежели реалистическим повествованием. Иносказательный характер произведений Г. вызвал многочисленные критические споры. Некоторые критики утверждали, что иносказание не только отягощает повествование, но является, кроме всего прочего, претенциозным, неуместным и натянутым. В 1961 г., проработав год в Холлинзколледже в Виргинии (США), Г. прекращает преподавательскую деятельность и полностью посвящает себя литературе. К этому времени он выпустил еще три романа – «Наследники» ("The Inheritors", 1955), «Воришка Мартин» ("Pincher Martin", 1956) и «Свободное падение» ("Free Fall", 1959), а также пьесу «Медная бабочка» ("The Brass Butterfly", 1958).

Подобно «Повелителю мух», роман «Наследники» также полемизирует с произведением другого писателя – на этот раз с «Очерком истории» Герберта Уэллса, преисполненным оптимистической веры в рационализм и прогресс. Г. отмечал, что книга Уэллса сыграла большую роль в его жизни, поскольку его собственный отец был рационалистом и «Очерк истории» считался «истиной в последней инстанции». В «Наследниках» писатель создает жуткую картину гибели неандертальцев от руки Homo sapiens: по Г., первые являются нашими благородными, бесхитростными и невинными предками, а вторые – жестокими и кровожадными убийцами.

Третий из романов, объединенных идеей борьбы за выживание, «Воришка Мартин» повествует о потерпевшем кораблекрушение морском офицере, карабкающемся на утес, который он принимает за остров. Поначалу читатель восхищается героическими усилиями Мартина, его волей к жизни; однако затем, познакомившись с героем поближе, когда становится известно о его жизни, сосредоточенной на самом себе, у читателя возникает отвращение к его цепкости, которую Г. иронически сравнивает с упорством Прометея. В конце концов становится ясно, что на самом деле герой уже мертв и его видимое существование является как бы добровольным чистилищем, отказом принять Божью милость и умереть.

Роман «Свободное падение» в отличие от первых трех романов Г. не иносказателен, однако тематически соответствует другим произведениям писателя: и здесь происходит переход от детской невинности к вине взрослого человека, конфликт между религией и рационализмом, мифом и историей.

Роман «Шпиль» ("The Spire", 1964), действие которого происходит в английском городе XIV в., является, по мнению некоторых критиков, кульминацией творчества Г. как с точки зрения идейного содержания, так и художественного мастерства. В «Шпиле» реальность и миф переплетаются еще сильнее, чем в «Повелителе мух». Здесь Г. вновь обращается к сущности человеческой природы и проблеме зла. Главный герой романа, настоятель Джослин, решает украсить собор шпилем, чтобы «вознести молитву в камне» любой ценой, невзирая на потерю денег, счастья, жизни или даже самой веры. Попытка Джослина совладать с камнем – это и метафора другого рода: Г. уподобляет Джослину себя, писателя, пытающегося «совладать» со своим литературным материалом.

Лучшие дня

Английские критики Марк Кинкид-Уикс и Ян Грегор полагают, что «Шпиль» знаменует собой поворотный момент в жизни Г., ибо дальнейшее творчество писателя развивалось по двум независимым направлениям – метафизическому и социальному. Эти критики указывают также, что для американских читателей ближе метафизическая манера «Зримой тьмы» ("Darkness Visible", 1979), тогда как для англичан предпочтительнее социальный анализ «Ритуала на море» ("Rites of Passage", 1980), книги, получившей в том же году премию «Букерз».

В 1982 г. Г. выпускает сборник эссе, озаглавленный «Движущаяся мишень» ("A Moving Target"). В более ранний сборник «Горячие врата» ("The Hot Gates", 1965) включены публицистические и критические статьи и очерки, написанные Г. в 1960...1962 гг. для журнала «Спектейтор» ("The Spectator").

В 1983 г. Г. была присуждена Нобелевская премия по литературе «за романы, которые с ясностью реалистического повествовательного искусства в сочетании с многообразием и универсальностью мифа помогают постигнуть условия существования человека в современном мире». Для многих вручение премии Г. явилось неожиданностью: английским кандидатом, привлекшим внимание читающей публики, был Грэм Грин. В ходе дискуссии о наиболее достойном кандидате один из членов Шведской академии, литературовед Артур Лунквист, нарушив традицию, проголосовал против избрания Г., заявив, что Г. – явление чисто английское и его произведения «не представляют существенного интереса».

«Романы и рассказы Г. – это не только угрюмые нравоучения и темные мифы о зле и предательских разрушительных силах, – сказал в свой речи представитель Шведской академии Ларс Июлленстен, – это еще и занимательные приключенческие истории, которые могут читаться ради удовольствия».

В Нобелевской лекции Г. в шутливой форме подверг сомнению свою репутацию безнадежного пессимиста, сказав, что он «универсальный пессимист, но космический оптимист». «Размышляя о мире, которым правит наука, я становлюсь пессимистом... Тем не менее я оптимист, когда вспоминаю о духовном мире, от которого наука пытается меня отвлечь... Нам надо больше любви, больше человечности, больше заботы».

В год получения Нобелевской премии Г. работал над романом «Бумажные люди» ("The Paper Men"), который вышел в Англии и Соединенных Штатах в 1984 г. В книге речь идет о психологической и духовной борьбе между пожилым английским писателем Вилфридом Барклеем и амбициозным американским академиком Риком Такером, который мечтает получить авторизованную биографию Барклея. «На одном уровне, – писал английский критик Блейк Моррисон, – это защита таланта от угрозы, нависшей над живым писателем... в виде мертвой руки наукообразия. На другом же уровне Такер может расцениваться либо как христоподобный образ, искупающий грехи Барклея, либо как сатана... искушение которого Барклей должен отвергнуть». Роман «Бумажные люди» получил в Англии и США самые разноречивые отзывы.

На протяжении творческой жизни Г. оценивался критикой по-разному. Например, американский критик Стенли Эдгар Хаймен считает, что Г. «является самым интересным современным английским писателем». Его мнение разделяет английский новеллист и критик В.С. Притчет. В то же время Фредерик Карл критикует Г. за его «неспособность... дать интеллектуальное обоснование своим темам», а также за «дидактический тон почти во всех книгах». «Его эксцентрическим темам недостает равновесия и зрелости, которые свидетельствуют о литературном мастерстве», – считает Карл.

Г. был избран в Королевское общество литературы в 1955 г. и посвящен в рыцари в 1966 г. В настоящее время он живет со своей женой в графстве Уилтшир близ Солсбери, у него двое детей: сын Дэвид и дочь Джудит. В молодости писатель был заядлым моряком, теперь же он любит играть на фортепьяно, заниматься греческим языком и читать литературу по археологии.

1. БИОГРАФИЯ……………………………………………………… ………………………3
2. РОМАН-ПРИТЧА В XX ВЕКЕ…………………………………………………………...5
3. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА У. ГОЛДИНГА………………………………………7
4. «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ»…………………………………… ……………………………..12
5. «БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В РОМАНЕ “ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ”»……..20
6. «НАСЛЕДНИКИ»……………………………………………… ………………………...26
7. «ХАПУГА МАРТИН»……………………………………… ……………………………33
8. «СВОБОДНОЕ ПАДЕНИЕ»………………………………………………………… …..38
9. «ШПИЛЬ»…………………………………………………………… ……………………44
10. ВЫВОД………………………………………………………………… ………………..55
11. АННОТАЦИЯ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………………56
12. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ……………………………………………………….. 58

Биография

Проза Уильяма Голдинга, пластичная, красочная, напряженная, бесспорно принадлежит к самым ярким явлениям послевоенной британской литературы. Она покоряет читателей своей драматической мощью, философской глубиной, буйством сложных поэтических метафор. При внешней непринужденности, даже небрежности повествования, книги Голдинга отличаются цельностью, строгостью формы, выверенной слаженностью деталей. Каждый компонент произведения (фабула, композиция, образная система), сохраняя художественную самостоятельность, "работает" на заранее заданную философскую концепцию автора, нередко противоречивую и спорную, но неизменно продиктованную искренней тревогой за судьбу человека в "вывихнутом" мире; претворенная в плоть и кровь художественных образов, эта концепция превращает всю конструкцию в "обобщение почти космической широты". 1
Сэр Уильям Джералд Голдинг родился в деревне Сент-Колумб Минор в графстве Корнуолл. Его отец был школьным учителем, человеком радикальных политических взглядов с крепкой верой в науку. Мать, Милдред, поддерживала британское движение суфражисток. Голдинг начал писать уже в 7 лет, но по настоянию родителей получил естественнонаучное образование в Оксфорде, в колледже Брэйзноз. Его первая книга, сборник стихов, появилась в 1934, через год после того, как он получил диплом бакалавра гуманитарных наук в области английского языка. Впоследствии Голдинг неоднократно выражал сожаление о том, что этот сборник увидел свет; как-то раз даже приобрёл подержанный экземпляр - исключительно, чтобы порвать его и выбросить. Однако стихотворения 23-летнего поэта стали впоследствии рассматриваться критиками как вполне «зрелые и самобытные»; кроме того, отмечалось, что они ярко характеризуют спектр интересов автора, центральное место в котором занимают тема разделенности общества и критика рационализма
После окончания колледжа Голдинг работает в расчетной палате в Лондоне и пишет пьесы, в 1939 году он переезжает в Солсбери, где преподает английский в школе епископа Вордсворта. Во время Второй мировой войны он служит на флоте на ракетном корабле. Он участвует в потоплении немецкого линкора “Бисмарк”, а также в Нормандской десантной операции. После войны он возвращается к преподаванию и сочинительству с мрачным взглядом на прогресс человечества. Вспоминая впоследствии свой военный опыт, он заметил, что "человек приносит зло так же, как пчела приносит мед".
Первый этап творчества Голдинга, пришедшийся на 1950–1960-е годы, связан с созданием шести романов. С именем Голдинга связаны высшие достижения в жанре философского иносказания. Блестящим образцом этого жанра был уже первый роман писателя - "Повелитель мух", содержащий два отчетливо выраженных плана: чисто событийный, фабульный, и аллегорический - мрачная, исполненная драматизма история о превращении группы благовоспитанных английских мальчиков в племя бесноватых, жаждущих крови дикарей задумана автором как напоминание о годах разгула фашистского варварства и - шире - как история о "пути всякой плоти", призванная служить грозным предупреждением о непрочности современной цивилизации.
В том же жанре написана большая часть произведений Голдинга, последовавших за "Повелителем мух": "Наследники" (1955) - притча о путях рода людского, вкусившего от "древа цивилизации"; "Хапуга Мартин" (1956) - аллегорическая история мелкой, закосневшей в грехе души на пороге жизни и смерти; "Свободное падение" (1959) - облеченные в художественную форму размышления автора о границах свободного выбора; "Шпиль" (1964) - всеобъемлющая метафора двойственности, присущей природе человека и его самым дерзким свершениям. Лишь в романе "Пирамида" (1967), в сатирическом ключе описывающем жизнь провинциального городка и иерархическое ("пирамидальное") устройство английского общества, Голдинг в какой-то мере изменил своей привычной "метафизической" манере письма и выступил скорее в роли бытописателя, чем сочинителя притч.
За этим последовало длительное, растянувшееся почти на двенадцать лет молчание, прерванное лишь небольшим сборником повестей (1971). Критики терялись в догадках, высказывали самые мрачные прогнозы, поговаривали о мировоззренческом кризисе, о творческом тупике, в который якобы зашел "усталый пророк" из Солсбери. В 1979 г., однако, Голдинг вернулся к романистике - у него словно открылось "второе дыхание"; за десять лет из-под пера писателя вышли пять книг, по глубине проблематики и по мастерству исполнения не уступающие его первым произведениям: "Зримая тьма" (1979), "Бумажные люди" (1984), "Ритуалы плавания" (1980), "Тесное соседство" (1987) и "Пожар внизу" (1989). Последние три романа представляют собой единый цикл, изданный в 1991 г. под общим названием "На край света: морская трилогия", - потрясающее по драматическому накалу социально-философское иносказание о родной писателю Англии, плывущей в неизвестность по волнам истории.
В 1983 году Уильям Голдинг был удостоен Нобелевской премии по литературе - «за романы, которые с ясностью реалистического повествовательного искусства в сочетании с многообразием и универсальностью мифа помогают постигнуть условия существования человека в современном мире».
В начале 1993 г. Голдинг приступил к работе над новой книгой - "Двойной язык", завершить которую ему помешала смерть. 2

Роман-притча в XX веке

Теоретическая разработка проблемы в трудах Гаспарова, Эпштейна, Аверинцева, Лосева, Мелетинского, Элиаде и др. позволяет сделать вывод о генетической связи притчи и мифа. При этом притча, будучи более поздним явлением по отношению к мифологии, в определенной степени противостоит последней, и именно из этого противостояния складываются некоторые ее формальные и содержательные признаки. В содержательном плане это противостояние выражается в переворачивании традиционных мифологических представлений в сюжете некоторых евангельских притч (например: притча о милосердном самарянине, притча о блудном сыне и др.), а на уровне формы подтверждается наличием толкования – неотъемлемого компонента евангельской притчи – явления, противоречащего антииндивидуальному и антирефлексивному началу мифологизма. Окончательное формирование содержательных и структурных качеств притчи происходит во времена Нового Завета. Само появление притчи в новозаветном тексте закономерно, так как противопоставление временного и вечного, лежащее в основе структуры притчи, совпадает с христианской картиной мира.
К началу XX века притча проходит значительный историко-литературный путь. Пережив период своего становления во времена Нового Завета, и популярности в средние века, притча занимает определенную нишу в литературе каждой из последующих эпох. Так называемый «ренессанс притчи» в литературе двадцатого столетия – явление во многом закономерное, связанное с определенными особенностями развития литературы и искусства той поры. Популярность притчевых форм в литературе прошлого столетия обусловлена рядом причин, среди которых: повышенный интерес писателей к скрытым возможностям формы художественного произведения и тяготение к условным формам отображения действительности, увеличение стихийности, хаотичности, бессюжетности повествования, при котором притча становится неким инструментом структурирования повествовательной ткани произведения. Существенное изменение значения религии в жизни человека, разочарование в научных открытиях привели к определенному пересмотру роли искусства, которое вынуждено теперь взять на себя и функцию религии. Последнее обстоятельство естественным образом привело к тому, что в искусстве особую актуальность приобретают извечные вопросы – о добре и зле, о смысле бытия и т.д., вопросы, обращение к которым является неотъемлемой характеристикой содержательного плана притчи. Кроме того, содержательная сторона притчи тесно перекликается с основными положениями философии экзистенциализма.
Двадцатый век находит притчу уже существенно изменившейся, но сохранившей вместе с тем ряд константных черт: двуплановость, философичность, построение произведения как доказательства определенной идеи – обязательные, минимально необходимые свойства притчи Новейшего времени. Важно при этом отметить, что если жанровый канон подразумевал схематичность фабульной части притчи, то в авторской притче событийный план обрастает множеством деталей, становится более развернутым, выразительным и обретает право на самостоятельное прочтение.
Литературоведение не дает исчерпывающей дефиниции притчи, учитывающей все изменения, произошедшие с жанром со времен Библии, а также всего разнообразия форм присутствия притчи в литературном процессе прошлого и нынешнего столетий. Отсутствие адекватного определения притчи привело к размытости границ этого термина. К притче причисляют произведения абсолютно разные по своей жанровой природе. Список писателей, чье творчество, так или иначе, связывают с притчей и притчевыми структурами, чрезвычайно велик. Б. Брехт, Ф. Кафка, Дж. Оруэлл, А. де Сент-Экзюпери, У. Фолкнер, Г. Гарсиа Маркес, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Л.Андреев, Б. Пастернак, Ч. Айтматов – вот далеко не полный перечень авторов. Формы присутствия притчи в современной литературе разнообразны. Различны приемы включения притчи в романное повествование (воссоздание притчевой структуры, вкрапление одной или нескольких притч в повествовательную ткань романа, трансформация притчевых сюжетов, аллюзии на притчи). Различны мотивы, ориентирующие автора на обращение к этому жанру, а также функции, которые притча выполняет в прозе ХХ и XXI столетий.
Критическая литература о творчестве Уильяма Голдинга наглядно демонстрирует недостатки теоретического осмысления современной притчи, необходимость уточнения и корректировки этого термина. С одной стороны, жанровая принадлежность даже самого известного романа писателя – «Повелитель мух», романа, который, собственно, и принес Голдингу славу «сочинителя притч», – исследователями определяется по-разному: притча, миф, философско-аллегорический роман. С другой стороны, исследователи, настаивающие на термине «притча», как правило, автоматически причисляют к этому жанру все произведения автора, что в свою очередь свидетельствует либо о слишком широкой трактовке термина «притча», либо о слишком узкой трактовке художественного наследия Уильяма Голдинга.
Характерно, что писатель придерживался собственных взглядов относительно специфики жанра притчи. Наиболее последовательно эти взгляды отражены в лекции с одноименным названием «Притча». В этой лекции Голдинг уделяет немало внимания проблеме соотношения фабульного и концептуального уровня притчи, или, другими словами, философского тезиса и образно-художественной стороны произведения. Повествовательный план притчи, по мнению Голдинга, хоть и обладает определенной степенью достоверности, но все же не является самоценным, и ни в коем случае не должен затемнять философскую идею. Таким образом, внешняя сторона притчи, при всей ее убедительности – увлекательности сюжета, яркости образов и характеров, является вторичной по отношению к идее, моральному уроку, изначально заложенному в притче. Писатель убежден, что такого идеального соотношения двух планов притчи – «идей и характеров» – ему удалось достичь в романе «Повелитель мух». Вполне вероятно, что среди поклонников романа найдется немало тех, кто видит в нем лишь захватывающую историю о приключениях английских школьников на необитаемом острове. Вместе с тем, в тексте романа есть своеобразные «намеки» или «подсказки», указывающие на возможность другого уровня прочтения произведения – это и постоянные параллели между приключениями детей на острове и событиями в реальном мире, мифологические и библейские аллюзии, различные символы, ироническое переигрывание сюжета другого литературного произведения, а также необычный прием смещения точки зрения в финале книги.
Однако жанровая схема дебютного романа писателя, идеальный баланс фабульного и глубинного пластов притчи, достигнутый в этом произведении, подвергается значительным изменениям в последующем творчестве Голдинга. 3

Особенности творчества У. Голдинга

Во многих станах запада одними из ведущих жанров литературы стали сегодня философский роман (а чаще роман с философской тенденцией) и философская драма. Даже в тех произведениях художественной литературы, которые не назовешь философскими, велика насыщенность философской мыслью, философскими раздумьями. Эта насыщенность литературы философскими размышлениями в одних странах более выражена, в других менее: здесь играет, конечно, роль традиция, но решает историческая обстановка.
Показательно, что наиболее насыщена философским содержанием литература США и Великобритании, некогда славившиеся своей нелюбовью к теории. В этих странах, где особенно интенсивно развивались точные науки и техника, философичность проявляется и в художественной прозе, и в драматургии, и в поэзии.
Философские размышления и обобщения стали все чаще проникать на страницы некогда столь прагматически мысливших американцев. Они окрашивают собой произведения Р. Пена Уоррена, Соула Беллоу, Дж. Гарднера, Курта Вонненгута и многих других авторов, при чем размышления эти в одних случаях более, в других случаях менее прямо связаны с научно-технической революцией.
В Великобритании отмечается тот же процесс, но акцентируется рядом авторов преимущественно кризис личности и отчуждения человека в условиях технического прогресса на Западе. Эти мотивы чаще всего звучат в аллегорической форме в романах А. Мердок и У. Голдинга, и – более прямо – в драматургии Р. Болта, Дж. Осборна, и «абсурдистов» Пинтера и Симпсона, в поэзии Ф. Ларкина, Т. Ганна, Т. Хьюза и других.
Бесчеловечность фашизма заставила многих писателей Запада спросить себя, нет ли чего-то в самой природе человека, что ставит его на один уровень со зверем (проблема, поставленная Голдингом в романе «Повелитель мух»). 4
Нетрудно заметить, что идеи, исповедуемые Голдингом, во многом совпадают с фундаментальными положениями философии экзистенциализма. Привлекательность этой философии для поколения Голдинга, - поколения, пережившего кошмары одной войны, чтобы тут же лицом к лицу столкнуться с угрозой новой, куда более страшной, - состоит прежде всего в том, что она пытается осмыслить проблему человека, взятого в критической, кризисной ситуации - так сказать, на краю бездны.
Голдинг-художник сосредоточен на изучении не столько злободневных политических и социальных проблем, сколько коренных вопросов существования, т. е. вопросов, которые в основе своей оставались неизменными на протяжении всей истории человечества. Соответственно, в центре его художественных опытов стоит по преимуществу не социальный, не исторический, а метафизический герой. Обращается ли автор к далекому прошлому ("Наследники", "Шпиль", "Бог-Скорпион") или к событиям недавней истории ("Хапуга Мартин", "Свободное падение"), к современности ("Зримая тьма") или к гипотетическому будущему ("Повелитель мух"), он, по его собственным словам, стремится показать человека "перед взором небес", sub specie aeternitatis, т. е. человека вообще, а не человека определенного времени.
Через все творчество Голдинга в различных вариациях, то отступая на задний план, то обретая роль ведущего, проходит мотив "тьмы", тяготеющей над человеком: тьма окружает человека извне и гнездится глубоко в его душе. О "темноте сердца человеческого" размышляет Ральф, герой "Повелителя мух"; безымянную, непостижимую, незримую тьму ощущает в самой сердцевине своего существа герой-повествователь "Свободного падения". Символический образ нависшей над миром тьмы возникает в "Наследниках" и вновь, хотя и в ином значении, - в романе "Зримая тьма", заглавием которому послужили слова из описания преисподней в "Потерянном Рае" Мильтона.
Мир, каким он предстает у Голдинга, - это мрачный, дисгармоничный, драматически потрясенный мир, в котором почти нет места счастью, любви, простым человеческим радостям. Герои писателя чувствуют себя одиноко и бесприютно в этой "юдоли печали". Мотив неизбывного одиночества личности, столь характерный для экзистенциалистской литературы, звучит едва ли не во всех его романах.
Мир романов Голдинга - малонаселенный и, как правило, замкнутый мир; количество его обитателей ограничено; ограничено в большинстве случаев и пространство, в котором они действуют (это - остров в "Повелителе мух", небольшой участок первобытного леса в "Наследниках", одинокая скала посреди океана в "Хапуге Мартине" и т. п.). Пространственная замкнутость произведения дает автору ряд серьезных преимуществ: во-первых, открывается простор для моделирования разного рода экстремальных (пограничных - в экзистенциалистской терминологии) ситуаций; во-вторых, устраняются внешние "помехи" и обеспечивается относительная чистота опыта. Так, в "Повелителе мух", поместив своих героев на необитаемый остров, т. е. временно изолировав их от влияния социума и цивилизации, Голдинг дает тем самым возможность проявиться не столько их социальной, сколько их общечеловеческой сущности (естественно так, как он ее понимает). В "Ритуалах плавания" ограниченное пространство корабля с пассажирами на борту, держащими путь в некую вымышленную колонию Антиподы, оставаясь вполне реальным и жизнеподобным пространством, в то же время метафорически выполняет функцию совсем не пространственных отношений: корабль - микромодель общества в британском его варианте, а вместе с тем и символ всего человечества, суетного, раздираемого противоречиями, движущегося среди опасностей в неведомом направлении. 5
Имя Голдинга обычно сопрягается в критике с именами таких авторов, как швейцарец М. Фриш, японец Кобо Абэ, американец Д. Апдайк (роман «Кентавр»), француз Веркор, австралиец П. Уайт и ряд других. Благодаря этим авторам в критический обиход прочно вошел термин « роман-притча» (хотя голдинговские романы, за исключением «Свободного падения» и двух последних, скорее подпадают под жанровое определение повести). Критика отмечала у названных писателей преимущественный интерес к философским проблемам личности в современном мире - человек и история, человек и нравственность, человек и его личность, индивидуальное «лицо» (Кобо Абэ даже вынес это в заглавие романа: «Чужое лицо»), свобода и несвобода человека. Были названы и предтечи: Джойс «Улисса», Камю «Чужого» и «Чумы», Кафка.
Это верно, но, рассуждая об общности разноязыких авторов притч, не следует упускать из виду того, что отличает их друг от друга. Голдинг, конечно, создатель притч, но не вообще, а именно английских - тут у него свои, отечественные наставники и предшественники, свои, национальные подход и линия преемственности.
Начиная с «Утопии» (1516) сэра Томаса Мора жанр притчи, параболы, аллегории пустил в английской литературе глубокие корни и был с тех пор украшен блистательными именами – достаточно вспомнить хотя бы о Свифте.
Английская притча всегда тяготела к материальности, вещественности в подаче реалий бытия. Взгляд ее авторов не так ласкали чистые категории абстрактного, как привлекали житейские мелочи, частности, детали; радея о душе, английская притча никогда не забывала о бренном теле, и ее обобщения вылущивались из прозы быта: взять хотя бы ночные горшки из золота у Мора.
И с историей английская притча увязана очень прочно - история просматривается во всех самых несуразных плетениях повествования, особенно политическая история.
Наконец английская притча уважительно относится к логике и здравому смыслу. К акие бы неправдоподобные, сказочные ситуации ни измысливал автор, в рамках этих ситуаций все выстроено по законам логики, с соблюдением причинно-следственных связей, должных масштабов и пропорций.
Если же действие в английской притче разворачивается в контексте реальной действительности, то аллегорический ее смысл надежно упрятан под слоями повествования, и порой остается только дивиться тому, что у незамысловатой, по всей видимости, истории вдруг обнаруживается новое, дополнительное «измерение». Или, напротив, иносказание, казалось бы, само просится в руки, метафора очевидна и откровенна, но тут же дается вполне конкретное, земное обоснование происходящему.
Эта двуплановость, двуликость английской притчи, предполагающей два по меньшей мере уровня прочтения – реально-бытовой, повествовательный, и иносказательный, философско-обобщенный, - проявилась у Голдинга с самого начала, уже в «Повелителе мух», где парабола об исторических путях человечества складывается из чуть ли не приключенческого сюжета. 6
Значительную часть романов-притч Голдинга объединяет, по мнению критиков, чрезвычайно ответственная функция пространства, враждебно противостоящего герою. Это, в целом верное, наблюдение нуждается, однако, в существенном дополнении: в художественном мире Голдинга пространство враждебно человеку не изначально, не в силу каких-то от природы присущих ему качеств, а по вине самого человека. Коралловый остров, на котором оказываются в результате авиационной катастрофы герои "Повелителя мух", напоминает Эдем и ничем не угрожает "новым робинзонам"; именно их усилиями этот райский уголок превращается в сущий ад. Как явствует из контекста, усилиями все того же homo sapiens в ад превращено все земное пространство: охваченный ядерной войной мир живет по тем же звериным законам, что и мальчики на острове. "Единственный враг человека, - убежден Голдинг, - таится в нем самом".
Идея о зверином, демоническом начале, дремлющем в человеке и угрожающем его существованию, смыкается в системе воззрений писателя с христианской доктриной первородного греха. "Человек, - утверждает он, - существо падшее... Его природа греховна, его положение чревато опасностями". Изображая своих героев, Голдинг не выходит, как правило, за рамки реальной действительности, но мир, который он создает, включает, наряду с реальными, теологические измерения и расколот на две противоположные сферы, воплощающие божественное и сатанинское, вечное и преходящее начала. Особенно отчетливо оппозиция этих двух начал выражена в таких романах, как "Хапуга Мартин", "Шпиль", "Зримая тьма". Здесь Голдинг пересекает границу, отделяющую реальное от ирреального, вторгается в трансцендентную сферу бытия, однако делает это так искусно, что содержание его книг может быть при желании воспринято и как не выходящее за пределы эмпирического опыта.
Одну из высших, труднодостижимых ценностей в голдинговской этике составляет, по верному наблюдению критиков, способность личности, не устрашившись, заглянуть в темные уголки своей души, осознать зло как глубинный недуг своей натуры и научиться мужественно ему противостоять. Едва ли не в каждом произведении писателя найдется персонаж, в муках прозревающий истину.
"Быть сочинителем притч, - признался Голдинг, - неблагодарная задача... По самой природе своего ремесла создатель притч дидактичен, хочет преподать моральный урок. Люди не любят моральных уроков". "Моральные уроки", заключенные в притчах Голдинга, "шоковая терапия", к которой он нередко прибегает, призваны растревожить читателя, вывести его из равновесия, побудить его к сомнению в затверженных истинах, привычных постулатах, предупредить современников и потомков об опасности "прописного" оптимизма, основанного на расхожей и - как показывает трагический опыт XX столетия - далеко не всегда оправданной вере во всесилие разума и необратимость исторического прогресса.
Мир, каким он рисуется Голдингу и каким предстает в его притчах, можно, воспользовавшись его же метафорой, уподобить Джослинову шпилю: под ним нет прочного фундамента, он грозит вот-вот рухнуть, его равновесие рационально необъяснимо, в нем борются и сливаются в противоречивом единстве реальное и чудесное, материальное и духовное, демоническое и божественное. Писатель изображает человека лицом к лицу с Богом, Смертью, Вечностью, подчеркивает вневременной, непреходящий характер реальных конфликтов и ситуаций, мифологизирует время и историю.
Сложная метафорическая основа произведений Голдинга допускает возможность различного их истолкования. Его притчи, как правило, не предлагают готовых решений, не дают окончательных ответов на поставленные в них вопросы. У кого-то они могут вызвать сомнения, у кого-то - прямые возражения, но никого, думается, не оставят равнодушными. Каждая из них несет в себе мощный интеллектуальный и нравственный заряд, будит воображение, заставляет еще и еще раз задуматься над "проклятыми" вопросами бытия, над наболевшими вопросами совести и самопознания. 7

«Повелитель мух»
«Повелитель мух» (1954) - произведение, которым дебютировал Уильям Голдинг, - сразу же доставив автору широкую международную известность. Читатели - и прежде всего студенческая молодежь Англии и США, особенно живо откликнувшаяся на эту книгу,- почувствовали значительность вопросов, поставленных и открыто, и между строк в аллегорическом романе-«притче» Голдинга.
Модернистская литература уже давно приучила читающую публику Западной Европы и Америки к жанру «антиутопий», чьи создатели, не без кокетства щеголяя своим универсальным скептицизмом, предрекают неизбывные бедствия, которыми будто бы грозит человечеству, по иронии судьбы, даже осуществление самых заветных его мечтаний. Хаксли в «Прекрасном новом мире», Оруэлл в «1984» и многие другие рисовали картины будущего, где обобществление средств производства и технический прогресс лишь уродуют и обедняют жизнь человечества.
Голдинг существенно отличается от таких пророков модного скептицизма и уныния тем, что в его тревоге за судьбы человечества нет ничего нарочитого, деланного и фальшивого. Не обезоружить, а насторожить хочет он своих читателей, предостерегая их против утешительного самообмана и успокоительных иллюзий.
Сам Голдинг охарактеризовал глубокую жизненность своего творчества, во многом питающегося воспоминаниями писателя о борьбе прогрессивных сил человечества с фашизмом во время второй мировой вины. «Я... пишу,- говорил он, выступая на встрече европейских писателей в Ленинграде в 1963 году,- со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я ее вижу, природа самого опасного из всех животных - человека». И это, мне кажется, благороднейшая задача - писатель ставит диагноз болезни, и это столь же высокий долг, как долг врача». Эти слова многое объясняют и в первом романе Голдинга.
«Повелитель мух» - это не столько роман-«антиутопия», сколько своего рода «робинзонада» наизнанку. Классическая ситуация первого просветительского романа, где одинокий человек, выброшенный на необитаемый остров, не только оставался в живых, но, опираясь на опыт всей цивилизации, сохранял нерушимым свое нравственное достоинство и становился, побеждая обстоятельства, созидателем, строителем и «естественным философом»,- здесь трагическим образом переосмысляется. Несколько десятков несовершеннолетних робинзонов XX века, о которых рассказывает Голдинг, проявляют себя в аналогичных условиях, увы, совсем не так, как терпеливый, трудолюбивый и разумный герой Дефо. 8
Остров здесь отнюдь не случаен. Сами судьбы нации оказались исторически неотделимыми от этого географического понятия: и страна расположена на островах, и освоение земного шара будущей «владычицей морей» шло на заре буржуазной эпохи по «голубым дорогам», на которой островки, острова и архипелаги играли роль станций, оазисов и заправочных пунктов.
Притча по самой своей сути пытается отграничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы превратить его в своего рода опытное поле, лабораторную площадку, на которой сюжет, выливающийся в иносказание, мог бы развиваться без помех. Не приходится удивляться, что для английской притчи таким «полем» сплошь и рядом становился остров. Книгам британских авторов, так или иначе связанным с «островной» темой, нет числа. Одна из них, «Коралловый остров» (1858) Р.М. Баллантайна, как вспоминает Голдинг, вызывала у него раздражение своим бодрячеством и заданностью, когда он, уже после войны, читал ее детям. Реальные ребята едва ли б стали так неуклонно следовать кодексу поведения юных джентльменов, как герои Баллантайна, окажись они на реальном острове, и ждали бы их там откровения и открытия совсем другого порядка.
«Повелитель мух» начинался как пародия на роман Баллантайна, которая перешла в полемику с ним, а в результате возникло самостоятельное художественное творение со своей философской и исторической проблематикой, не имеющее к «чтению для мальчиков» никакого отношения. Двум главным персонажам Голдинг дал имена героев Баллантайна – Ральф и Джек. Пародия сама по себе уже полемика, но Голдингу этого мало. Он гротескно выворачивает наизнанку все сюжетные «ходы» «Кораллового острова». Ральф и Джек становятся у него не друзьями, а хуже врагов – преследуемым и преследователем. Костер не объединяет, а постоянно служит яблоком раздора. Экзотические фрукты не столько услаждают, сколько вызывают понос. Охота на дикую свинью выливается в охоту на человека. Полемика превращается в сюжет повести. Персонажи Голдинга не только не укрепляются в джентльменстве и цивилизованности, но вырождаются в племя, стоящее на весьма низкой ступени развития и возглавляемое Вождем – Джеком. История цивилизации как бы прокручивается писателем в обратном направлении, от современности к далеким истокам. Повесть переходит на уровень полемики с «романом воспитания».
Голдинговские мальчики «развоспитуются», глянец цивилизации сползает с них слой за слоем. Полученное «дома» воспитание не способно удержать ребят от скатывания дикарству. Образование, то есть развитие рационального разумного начала, терпит в подростках крах, потому что не подкреплено воспитанием духовным. На путь озверения первыми из ребят – одно из проявлений мрачного социального юмора писателя – становятся юные певчие церковного хора. При отсутствии «карающей» взрослой руки державшиеся на запрете и понуждении нормы рушатся, и образованию остается тщетно и беспомощно взывать к правилам, которые на острове «не считаются». В повести противопоставлены «сверкающий мир … злого буйства» и «мир … недоумевающего рассудка». Последний олицетворяет не одно лишь образование, но все стоящее за ним общественное устройство с его социальными механизмами, шкалой и системой поведения.
«Мир … недоумевающего рассудка» терпит поражение, тем самым выявляя свою изначальную слабость, несостоятельность. Гибнет персонифицирующий в повести этот мир толстяк по прозвищу Хрюша, ходячее воплощение прагматического и самоуверенного рационализма. О слепом же рационализме все сказано уже тем, что Голдинг наделяет Хрюшу сильнейшей близорукостью, делающей его с ложившейся на острове ситуации практически беспомощным. Обречен на гибель и спасается только чудом Ральф, отстаивающий, сам того не ведая, может быть, наиболее ценное, что дала человечеству буржуазная эпоха, - идею демократического равенства и концепцию самоценности отдельной личности. Разлетается на кусочки символ буржуазной демократии – раковина «Морской рог», этот материальный для мальчиков атрибут равенства, справедливости для всех, свободы слова и совести.
На опытном поле» притчи варварство торжествует над цивилизацией, оставляя от последней, да и то в искаженном виде, одну лишь иерархию социальной пирамиды, покоящейся на подавлении и «ведомственном превосходстве», которое охотники из бывших певчих преобразуют в право кулака («Мы сильные! Мы охотники!»). Они присваивают себе власть над остальными ребятами под предлогом того, что кормят всех мясом и защищают от «зверя», какового в действительности не существует.
Тем, кто упрекает Голдинга в сгущении красок и нарушении литературных табу по части изображения детей, можно было бы возразить, что все показанное писателем уже было в истории. Были захваты государственной власти под лозунгами упорядоченья жизни, обеспечения материальных потребностей нации, защиты ее от мифических угроз и отвоевания ею пресловутого «жизненного пространства». И травля одиночек озверевшей толпой тоже была. И был гитлерюгенд, состоявший, между прочим, не из белокурых херувимчиков. И была реальная угроза гибели мировой цивилизации от фашистского варварства, и ликвидирована она была не заклинаниями близоруких рационалистов, но беспримерным подвигом советского народа. Так что есть все основания прочесть «Повелителя мух» как аллегорию на события недавней истории, а в антитезе Ральф - Джек усмотреть противопоставление бессильного либерализма и грубой силы нацизма.
Но Голдинг не был бы Голдингом, если б содержание его притчи исчерпывалось социально-историческим иносказанием.
«В человеке больше зла, чем только можно объяснить одним только давлением социальных механизмов, - вот главный урок, что преподнесла война моему поколению». Так говорит писатель, и к этой важной для него мысли он возвращается не раз, уточняя
смысл сказанного. Одно из таких уточнений можно непосредственно отнести к «Повелителю мух»: «То, что творили нацисты, они творили потому, что какие-то определенные, заложенные в них возможности, склонности, пороки - называйте это как хотите – оказались высвобожденными…»
Об этом зле, об этих возможностях, склонностях и пороках и трактует Голдинг на самом высоком, то есть самом потаенном, глубинном уровне своей притчи.
Имя этому злу - атавизм; животное, звериное начало в человеке.
По Голдингу, человек в отличие от зверя – существо моральное, в чем и заключается его человеческое естество, причем мораль понимается как осознанное стремление и способность человека подавлять в себе животное, нечеловеческое начало, изгонять из себя зло. На активизацию таких стремлений и способностей и направлено нравственное воспитание. Как отмечалось, голдинговские мальчики потому так быстро и оголяются в прямом и переносном, моральном, смысле, что общество, собственно, не занималось их нравственным воспитанием, ограничившись номинальным внушением определенного кодекса поведения. Дичая, ребята нисходят к истокам зла - в самих себе и в ранней истории человечества. Известно, что «философия» фашизма опиралась на национальную прагерманскую мифологию и апеллировала к звериному началу, подменяя общественно-индивидуальное сознание формой, близкой к сознанию племенному. Показав перерождение мальчиков ков в «племя» и проследив уродливые проявления проснувшегося в них племенного сознания, высвобождающего упрятанного тысячелетиями эволюции «зверя», Голдинг и этим тоже посчитался с нацизмом - со звериной идеологией нацизма.
Возвращение к истокам зла, как уже говорилось, повторяет в обратном порядке (гротескное «навыворот») этапы нравственного взросления человечества.
Отступление вниз по лестнице эволюции прослежено Голдингом до первой ступеньки.
«Повелитель мух» - это просто-напросто книга, которую я счел разумным написать после войны, когда все вокруг благодарили бога за то, что они - не нацисты. А я достаточно к тому времени повидал и достаточно передумал, чтобы понимать: буквально каждый мог бы стать нацистом; посмотрите, что творилось какие страсти разгорелись в Англии в связи с цветными..! И вот я изобразил английских мальчиков и сказал: «Смотрите. Все это могло случиться и с вами». В сущности говоря, именно в этом - весь смысл книги».
Можно позволить себе не согласиться с автором и отметить, что весь смысл книги не только в этом и что нацистом мог бы стать не буквально каждый. Кстати, и в повести Ральф, Хрюша, Саймон, близнецы Эрик и Сэм и еще кое-кто из ребят, несомненно, остаются внутренне чужды «миру злого буйства». Больше того. Рисуя соблазнительную притягательность этого мира для незрелого сознания и легкость, с какой оно превращает «зверя в себе» в «зверя для всех», писатель не склонен видеть в юных «дикарях» отпетых злодеев. Его перо "обращено не против молодой поросли человечества и не против человека как такового, а против «темных» звериных инстинктов в homo sapiens. Единственной по-настоящему зловещей фигурой в книге выступает Роджер, прирожденный палач и садист. На всех остальных мальчиках, в том числе и на Хрюше, обрисованном с несколько брезгливой жалостью, лежит несомненный отсвет трагедии и на Джеке – не в меньшей степени, чем на Ральфе и Саймоне.
Вероятно, народная мудрость не зря гласит, что люди не ангелы. То, что Кафка лишь смутно предощущал благодаря своей болезненно обостренной впечатлительности и что на самом деле оказалось чудовищнее самых сюрреалистических его видений - ад фашизма и катаклизмы всемирной войны, - для писателя другой поколения стало личным и историческим опытом, и этот опыт подсказал Голдингу: зло опознаваемо, и человек должен поставить ему пределы. Можно расходиться с писателем в оценке пропорции, в какой добро и зло сосуществуют в душе человека. Но отказать ему в активном противостоянии злу нельзя. 9
В притче время носит вневременной, абстрактный характер. А пространство характеризуется условностью и схематичностью. В романе модель времени так же сложна
и многовариантна, как и модель пространства.
Обратим внимание на следующие аспекты художественного времени: сюжетное и фабульное. Для ясности восприятия содержания романа считаем необходимым начать рассмотрение последнего. Под фабульным временем понимается реальная последовательность изображенных действий. Условно событийную организацию романа
«Повелитель мух» можно представить так: война – эвакуация – катастрофа – пожар – исчезновение малыша – конфликт Джека и Ральфа – погашение сигнального костра – уход корабля – убийство свиньи – появление трупа летчика – смерть Саймона – смерть Хрюши – охота за Ральфом. Сюжетное время подразумевает временную протяженность изображенных действий и их отражение в композиции произведения. К сюжетному времени относятся все компоненты схемы, имеющие отношение к действиям детей на острове, кроме 1, 2, 3, 10, которые являются результатом проявления взрослой, внеостровной жизни. Как видим, любое из названных событий подразумевает негативную коннотацию (вред, уничтожение, разрушение) и является девиацией, отклонением от нормы. Вся система событий произведения наглядно иллюстрирует возможные для данной ситуации многогранные, разнообразные, непредсказуемые, злые деяния. Их символическим воплощением выступает образ Повелителя мух, стоящий над всеми событиями произведения. Он господин всей ситуации и ему подчинено практически все. Повелитель мух одновременно является участником действий и ироничным, отстраненным наблюдателем, сосуществующим с жизнью и поведением детей с самого момента их попадания на остров.
В романе У. Голдинга «Повелитель мух» также выявлены разнообразные формы художественного времени: сакральное, бытовое, ретроспективное, историческое, биологическое, календарное, суточное, соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.
Время дифференцируется, дробится, варьируется от конкретного календарного до абстрактного сакрального. Характер их представления различен: от детального, подробного до условного репрезентирования. Названные выше категории в произведении функционально нагружены. Так, биологическое время раскрывает психологизм малышей и подростков, историческое создает фон, ретроспективное усиливает контраст доостровной и островной жизни, бытовое глубже раскрывает внутренний мир героев, а сакральное усиливает роль духовно-нравственного пространства личности.
В романе представлены три временные оси: настоящее, прошедшее, будущее. По количественному признаку доминируют прошедшее и настоящее. Однако все три временные оси эквивалентно значимы, так как они несут разную функциональную нагрузку. Прошедшее организует ткань повествования и представляет события на острове как уже случившиеся, настоящее вкрапливает через несобственно-прямую речь авторские размышления, выраженные риторическими вопросами: «Если лицо совершенно меняется оттого, сверху ли или снизу его осветить, – чего же стоит лицо? И чего все вообще тогда стоит?». Будущее апеллирует непосредственно к читателю. Так, У. Голдинг, искусно играя временами, призывает читателя стать соучастником событий, размышлять, рассуждать и делать свой выбор. Пространство в произведении носит условный характер, представлено предельно упрощенно, схематично, мозаично. Наблюдается скупое описание пространственных представлений, отсутствие детальных подробностей. Это проявляется в том, что такие географические объекты, как море, остров, мыс, озеро, горы, не имеют названия, что затрудняет процесс обнаружения их на географической карте. Своеобразие реализации пространственных представлений в романе У. Голдинга проявляется в сочетании реального и вымышленного; субъективного и объективного; ограниченного и неограниченного пространства.
Традиционное символическое значение «море» трансформируется, приобретает новый смысл: в роде человеческом спит Левиафан, морское чудовище, могущее быть разбуженным. Итак, в произведении У. Голдинга две стихии – водная и земная – таят в себе разрушительное начало. Пространственные отношения обнаруживают парадигму «родной-чужой», которая еще и трансформирует свои значения на протяжении текста. Первоначально остров ассоциировался в представлении детей с понятиями «близкий», «родной», «желанный», но по мере пребывания на острове он отторгается, воспринимается чуждым, чужим. Таким образом, обнаружение существования понятий «близкое»и «далекое» в сознании детей позволяет говорить о своеобразном горизонтальном членении пространства в романе У. Голдинга.
Система вторичных значений как времени, так и пространства, во-первых, выявляет скрытый план содержания; во-вторых, показывает модель мира и систему его координат, представляющих вневременные нравственные категории бытия, которые, в свою очередь, отражают структуру авторского сознания, его миропонимание, систему философских представлений.
Итак, проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что жанровое мышление романа и притчи в произведении Голдинга «Повелитель мух» в результате взаимопроникновения, взаимокорректировки, взаимодополнения, взаимопреломления преображает друг друга, придавая ему новое качество – особую философичность голдинговской прозы. Концепция хронотопа, отраженная в тексте и воплощенная в его темпоральных и пространственных образах и характере их членения, служит ключом к его интерпретации. Глубинная стратегия притчи приводит роман к его смысловому очищению, иносказательной концентрации, к постановке в антидогматической форме кардинальных вопросов бытия и личностного самоопределения.
Итак, перед нами новая разновидность трансформации романа, синтезирующего притчевые элементы. Особенность такого синтеза проявляется в том, что, во-первых, это авторский синкретизм, во-вторых, синтез (новообразование), стремящийся вскрыть объективную истину (социальную, моральную, общечеловеческую) бытия. Таков был голдинговский путь создания художественной реальности. 10
В «Повелителе мух» были уже заключены главные мотивы позднейших произведений Уильяма Голдинга. Надолго укоренился в творчестве писателя и жанр романа-«притчи» - повествования пластически конкретного, с живыми и рельефными характерами, с драматичным действием, в развитии которого, однако, проступает скрытый, аллегорический смысл.
Некоторые из романов Голдинга воспринимаются как своего рода «глоссы» к «Повелителю мух»: настолько тесно связаны они по своему глубинному смыслу с основной
проблематикой первого романа.
В своем творчестве в целом Голдинг далек от того беспросветного нигилистического пессимизма в понимании человека и общества, который характерен, например, для Самуэля Беккета и его единомышленников в модернизме. Повышенный интерес Голдинга к проблеме «греха», в сущности, имеет и свои гуманистические корни. Желая выяснить, что делает человека зверем - или, хуже того, палачом, - Голдинг вместе с тем ищет и путей к восстановлению доброго начала в человеке. Его книги полны тревоги, они призваны подорвать иллюзорные, либерально-мещанские представления об автоматическом совпадении технического и нравственного прогресса в наш драматический век. Но человек для Голдинга - не только объект опасений и сомнения.
И если Беккет, ревностный католик, освящает религиозной санкцией свое презрение к земному и социальному человеку, для Голдинга религия существует скорее лишь как одна из областей духовных исканий человечества. Внимательно, как наблюдательный и тонкий психолог, анализируя состояние религиозного экстаза, молитвенного порыва, он вместе с тем беспощаден ко всему, в чем ощущает проявление церковного деспотизма, религиозного ханжества и изуверства. Джек и его «охотники» в «Повелителе мух» недаром были воспитанниками церковного хора - деталь немаловажная!

Библейские мотивы и образы в романе «Повелитель мух»

В своих философско- аллегорических романах Уильям Голдинг обращается к трагическим событиям и проблемам современности, прежде всего, к сущности человека и его нравственному облику. Произведения Голдинга породили на Западе целую литературно-критическую индустрию, полную разноречий и даже взаимоисключающих мнений. Его романы часто рассматриваются как религиозные произведения, трактующие христианскую доктрину первородного греха и грехопадения. Однако наряду с религиозным толкованием современные критики интерпретируют «Повелителя мух» как иллюстрацию к учениям Фрейда и Юнга, ибо автор объективизирует в персонажах структуру сознания и подсознания, индивидуального и коллективного. Многие литературоведы видят в самом известном романе Голдинга воплощение экзистенциалистской философии, так как герои пытаются противостоять хаосу мира и собственной души. И, наконец, группа зарубежных критиков рассматривает роман как индивидуальное мифотворчество, связанное с античными или библейскими евангельскими традициями. Большинство исследователей все же склоняются к мнению, что взгляды Голдинга близки философии экзистенциализма. Однако хотелось бы обратить внимание на сочетание экзистенциальных воззрений с идеями христианства в творческом наследии Голдинга, ибо абстрактные категории добра и зла, греха и святости, веры и сомнения, духа и плоти занимают воображение писателя, являются исходной точкой всех его рассуждений о нравственных вопросах.
Голдинг в одном из интервью говорил о своем отношении к религии: «Я не могу не верить в Бога. Надеюсь, что жизни после смерти не существует. Не думаю, что это важно – есть ли жизнь после смерти или нет, если Бог существует… я никогда не был способен не верить в Бога. Я не верю в себя, но я верю в Бога, и более важная проблема - верит ли Бог в меня». Вопреки традиционным христианским представлениям, вера в Бога у Голдинга не сочетается с верой в вечную жизнь. Для писателя важно, чтобы каждый совершал достойные поступки и избегал злых дел «здесь и сейчас», так как нравственное совершенствование зависит от выбора человека и возможно уже по эту сторону жизни. Приведенная цитата является ключевой для понимания творческого наследия писателя, близкого к христианским воззрениям, однако интерпретирующего их не вполне традиционно. Нетрадиционны также и особенности использования библейской символики в романе.
Романы Голдинга определяются как романы-притчи, философские параболы, философско-аллегорические романы или же как трагические аллегории. Так или иначе, во всех попытках жанрового определения прослеживается стремление исследователей указать на философский, иносказательный план повествования. Голдинг дает этому объяснение: «В наши дни дело обстоит так, что любая мысль, которая не стоит того, чтобы ее высказывали, может быть высказана с предельной ясностью, а все, что стоит говорить, может быть донесено до людей только в особой манере мышления. <…> От ясности толку немного, потому что ясных высказываний никто не слышит». Притчевая форма повествования помогает автору донести «в особой форме мышления» свои идеи до читателя; позволяет создать многомерное пространство романов, где существуют атомная бомба и святые-искупители, видения Бога и дьявола.
Размышляя о природе человека, автор использует библейские мотивы и образы практически во всех своих романах-притчах, среди которых «Повелитель мух» (1954 г.) занимает особое место. Символично само название романа. «Повелитель мух» – калька с древнееврейского «Вельзевул», одного из употребляемых в Библии имен падшего ангела, князя тьмы. Уже заглавие указывает на библейские темы грехопадения, первородного греха, зла, существующего вне и внутри человека, создает многомерное пространство романа, переводя повествование из земной, горизонтальной, плоскости, в которой протекает обыденная жизнь на острове, в духовную, как бы вертикальную, сферу, в которой реальность получает философско-религиозное осмысление.
Таким образом, само заглавие указывает на одну из тем романа – тему первородного греха, зла присущего человеку от рождения. Голдинг, проработавший учителем много лет, хорошо знал психологию детей. Опыт Второй мировой войны привел его к разочарованию в людской природе. На встрече писателей в Ленинграде в 1963 году Голдинг говорил о том, что «человечество заражено болезнью», что на протяжении жизни его не раз потрясало то, «как люди могут обходиться друг с другом»; автор находит «эту болезнь в самом доступном месте – себе самом». Отсюда он считает миссию литератора подобной миссии врача: «…писатель ставит диагноз болезни», но для этого ему необходимо «сострадание, сочувствие к другим людям и еще - непреклонность», то есть «решимость сказать то, что хочешь сказать, что бы потом ни случилось». Из этих слов следует, что эмоциональной основой отношения писателя к человеку является скорбь, неотъемлемая часть его писательской позиции - сострадание.
Приведенное высказывание Голдинга позволяет говорить о близости его к христианским взглядам. Христианская доктрина о первородном грехе утверждает, что человек изначально «болен» злом; произошло это в результате грехопадения первых людей - Адама и Евы и, как наследственная болезнь, передается из поколения в поколение. Бог знал, что человек не способен самостоятельно преодолеть в себе грех и сжалился, послав в мир «Сына Своего единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную».
Святой-искупитель присутствует и в «Повелителе мух». Это Саймон, которого автор описывает как застенчивого болезненного мальчика. 11 В его образе воплотились представления писателя о любви, сострадании и жертвенности.
В романе олицетворением зла, существующего вне и внутри человека, являются: образ Повелителя мух, дьявола, с которым входит мотив первородного греха; образы Джека, Роджера, «охотников», которые отражают библейский образ антихриста, а также образы служителей сатаны в книге «Откровения Иоанна Богослова».
События в романе, даже названия глав некоторым образом отражают события книги «Откровения Иоанна Богослова». В Апокалипсисе Бог, Его Сын и ангелы в конце времен ведут войну, в результате которой сатана и его воинство повержены с неба на землю («Зверь сходит с неба» - название 6 главы романа). Затем, в образе страшного зверя, побежденный сатана «выходит из земли» (ср. в романе Зверь в фантазиях малышей впервые появляется из леса, когда темно). И затем, разъяренный, в образе ужасного дракона, дьявол выходит из моря («Зверь выходит из вод» - название 5 главы романа). Отчасти следуя происходящему в книге Откровения, повествующей о том, что зло будет окончательно побеждено благодаря жертвенной смерти Иисуса Христа, Сына Божьего, Голдинг также утверждает оптимистическую идею о победе человека над злом через осознание своей вины, раскаяние и новое знание своей природы. В последние времена мира, описываемые в книге Откровения, сатану сопровождает антихрист. В «Повелителе мух» Зверю сопутствует маленький звереныш - жестокий и одержимый жаждой крови Джек Меридью и его соратник Роджер. Джек и Роджер превращаются в романе в служителей сатаны, Повелителя мух, Зверя, и служат ему черную мессу, которая предполагает человеческие жертвы, человеческую кровь.
В книге Откровения Иоанна Богослова, метафорически повествующей о последних судьбах мира, описываются два зверя, один превосходящий другого, которым «великий дракон, древний змий, называемый Диаволом и сатаною» передал свою силу. Два великих зверя поклоняются сатане, действуют от его имени и наделены его властью, причем второй зверь «заставляет всю землю и живущих на ней поклоняться первому зверю». Проводя параллель между двумя наводящими ужас зверями из Апокалипсиса, один из которых заставляет поклоняться второму, служащих сатане, и Джеком и Роджером, приносящими кровавые жертвы Повелителю мух, Голдинг создает трагическую аллегорию, притчу о падшем человеке, о врожденном зле как неотъемлемой составляющей человека, о борьбе между злом и добром в его душе.
Как образ «положительно- прекрасного человека» противопоставлен им в романе образ Саймона, заключающего в себе черты библейских образов Иисуса Христа и апостола Петра. С Саймоном в роман входят мотивы Гефсиманских борений, Крестного пути, искупления, жертвенности, жертвенной смерти и воскресения. С Саймоном в романе также связан образ святой горы (Синай, Арарат, Голгофа). 12
Скрытое сопоставление с апостолом присутствует уже на уровне имени героя. «Саймон» («Симон») - имя одного из двенадцати апостолов, который был призван Христом и которому Господь дал новое имя - Петр (Ин. 1:42). Иисус нарекает Симона Петром, это имя означает «камень», на этом «камне» Христос задумывает основать Свою Церковь. В романе Голдинга Саймон превращает джунгли в церковь: «Они… остановились, с любопытством рассматривая кусты вокруг. Саймон заговорил первый:
- Как свечи. Кусты в свечах. Это такие почки.
Кусты были темные, вечнозеленые, сильно пахли и тянули вверх, к свету, зеленые восковые свечи». Саймону не случайно приходит на ум такое сравнение: он был певчим церковного хора, скорее всего, католической церкви, где во время богослужения зажигается множество свечей. Описание зеленых свечек в тексте встречается каждый раз, когда Саймон уходит в джунгли, чтобы побыть одному. По христианским представлениям свеча - символ души человеческой перед Богом. И быть может, упоминание о зеленых свечках предназначено дать нам понять, что он уединяется для молитвы.
Для Голдинга характерно, что Симон Петр, чье имя носит его герой, являет собой не только пример святости, но и грешного человека. Именно он трижды прилюдно отрекается от Христа (Мф. 26:34). Возможно, потому, что в его образе показана борьба двух начал в природе человеческой - грешной и нравственно-духовной, отвергающей зло - Голдинг дает его имя своему любимому герою.
Не только имя, но и внешность Саймона значима. Он похож на традиционный образ Иисуса Христа: он аскетичного телосложения, ходит босиком, у него длинные темные волосы, худое острое лицо с широким низким лбом и сияющие, притягивающие внимание глаза.
С библейскими святыми Саймона роднит способность пророчествовать. В момент отчаяния Ральфа Саймон предсказывает ему, что тот вернется домой: «Ты еще вернешься, вот увидишь. <…> Просто я чувствую - ты обязательно вернешься». Себя Саймон не включает в это пророчество, очевидно, подобно Христу, предвидя скорую смерть (Мф.20:17–19).
В знаковом эпизоде 4 главы («Длинные волосы, раскрашенные лица») Голдинг, указывает на аналогию, которую можно провести между Саймоном и Иисусом Христом. 13 То, что для остальных выглядело игрой, забавой, для Саймона явилось Голгофой. Он проходит свой крестный путь: сначала - разговор со Зверем, Повелителем мух, искушающим, а затем и пытающимся запугать: «Никто тебе не поможет Только я. А я -Зверь… Но ты же знал, правда? Что я - часть тебя самого? Неотделимая часть! <…> Сам же прекрасно знаешь, что там, внизу ты со мною встретишься, - так чего же ты? <…> Все это слишком далеко зашло… Я тебя предупреждаю… Ты нам не нужен. Ты лишний, понял? Мы хотим здесь на острове позабавиться. Так что не упрямься, бедное заблудшее дитя, а не то… мы тебя прикончим. Ясно? Джек и Роджер, и Морис, и Роберт, и Билл, и Хрюша, и Ральф. Прикончим тебя, ясно?» Затем - обретение высшего знания: Саймон обнаруживает погибшего в аварии летчика, тело которого дети принимают за Зверя, и утверждается в мысли, что Зверь – обитает не в джунглях, но внутри каждого человека. 14
Несмотря на угрозы Повелителя мух, Саймон мужественно идет до конца в познании истины. Он пересиливает дурноту и взбирается на гору, где якобы обитает Зверь, чтобы убедиться, что никакого Зверя нет, а есть только раскачивающееся на ветру тело мертвого летчика. И тогда гора становится для Саймона Голгофой, где герой принимает мученическую смерть. Саймон и поднимается на гору, как на Голгофу, с трудом, в муках: «Он пошел дальше, спотыкаясь от усталости, но не останавливаясь. В глазах не было всегдашнего сиянья. Он продвигался вперед с унылой сосредоточенностью, как старик». «Саймон бросился вниз, у него подкашивались ноги, он заставлял себя идти, но ковылял кое-как». Когда же он пытается донести правду до остальных, его зверски убивают. Смерть Саймона страшна. Подобно Христу, он остался непонятым, одиноким в предсмертных муках, над ним тоже жестоко издевались. Вслед за Христом он умер мученической смертью, из-за своей любви к ближним. 15
Описывая Саймона при жизни, Голдинг ничем не выделяет его из круга сверстников, однако после смерти он как бы канонизирует своего героя, причисляет его к лику святых: «Вода двинулась дальше и одела жесткие космы Саймона светом. Высеребрился овал лица, и мрамором статуи засверкало плечо. Странно бдящие существа с горящими глазами и дымными шлейфами суетились вокруг головы <…> Медленно, в бахромке любопытных блестящих существ, само - серебряный очерк под взглядом вечных созвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море». «Странные лучистые создания с горящими глазами», «суетящиеся» вокруг головы мертвого Саймона составляют как бы нимб мученика. 16
Несмотря на кажущуюся безнадежность, Саймон становится экзорцистом - изгоняющим дьявола, Повелителя мух, ибо смертью своей изгоняет призраков, страх и ложь с острова; но смерть становится также мощным толчком к осознанию мальчиками своей грешной природы. Не случайно дети все без исключения, плачут в конце романа, осознавая темноту души человеческой, которую, как они убедились, каждому следует держать под контролем. 17
Протагонистом Саймона в романе является Зверь, Повелитель мух или дьявол. Он, в отличие от библейского сатаны, не персонифицирован и фигурирует в романе как «анархическая аморальная движущая сила», которая скрыто присутствует в душе каждого человека, а затем вырывается наружу, сокрушая все на своем пути. Тем не менее, эта сила обретает вид свиного черепа на палке и даже произносит речи. Однако автор не акцентирует внимание на фантастическом алогизме, давая всему психологические мотивировки: так, например, разговор с Повелителем мух объясняется предобморочным состоянием Саймона.
Писатель мастерски создает атмосферу зла, мерзости и запустения: все, что так или иначе сопровождает появление Повелителя мух, подвержено гниению и разложению. Зверя в романе сопровождают свои атрибуты: свиная голова на палке, облепленная мухами, мертвое полуразложившееся тело парашютиста, образы крови, кровавого гноящегося мяса, черно-зеленых жирных мух, маски дикарей, тоже черно-зеленого цвета. Описывая Повелителя мух, Голдинг материализует метафору, играет на периферии буквального и символического значений, от живого к мертвому, от мертвого – к инфернальному. 18
Библейские образы Иисуса Христа, апостола Петра, а также библейские мотивы жертвенности, божественного искупления отражены в образе Саймона. От него во всех последующих романах Голдинга берут начало персонажи-визионеры, святые-мученики, прозревающие источник зла в натуре человека. Как и Саймона, своих святых писатель сознательно делает носителями христианского идеала любви и сострадания, абсолютного добра, которое духовным светом милосердия преодолевает ужасы ада современности. В последующих философско-аллегорических романах указанные библейские мотивы и образы получают свое дальнейшее развитие, углубление и в какой-то мере даже переосмысление, воплощаясь в совершенно разных персонажах, от святого Мэтти («Зримая тьма») до средневекового фанатика Джослина («Шпиль»). 19
Обобщая изложенное, можно сказать, что обращение к библейским образам позволяет автору «Повелителя мух» построить повествование как притчу, высказывая свои идеи в «особой форме», выйти за рамки «книги для детей». Присутствие христианских мотивов в романе увеличивает число возможных толкований, и таким образом, уводит от буквального, придает действию почти космический масштаб, позволяет показать на примере группы детей историю цивилизации. При всей причудливости и необычности символики и стилистики, роман Голдинга - часть сложной духовной жизни нашего времени, передает ее трагизм и ее нерешенные и едва ли поддающиеся решению вопросы. 20

«Наследники»

Роман «Наследники» (1955) как бы отвечает тем, кто хотел бы утешиться предположением, будто трагическое крушение идиллической «робинзонады» в «Повелителе мух» - всего лишь особый случай атавизма, частный пример одичания, нарушившего общие нормы цивилизации. «Наследники» показывают, как мало иллюзий питает Голдинг на этот счет.
Действие отодвинуто далеко назад, в предрассветный туман доисторического существования человечества. «Герои» Голдинга, «низколобые» первобытные люди, более похожи на обезьяну, чем на современного человека, своей мохнатой шерстью, походкой, повадками и сложением. Они не знают еще орудий из камня или металла, они не умеют добывать огонь, хотя и пользуются им, живут впроголодь, питаясь побегами растений, личинками, мхом и лишайниками, плодами и падалью… Мышление их примитивно, как и язык. Голдинг нарочито упрощает до предела синтаксический строй и лексику повествования, чтобы передать бедную, окованную мысль и речь своих обезьянолюдей, и примитивистская стилизация - едва ли не главная причина того, что этот интересный роман так труден для перевода.
Но зато жизнь «диких» предков современного человечества в изображении писателя по-своему гармонична. Они благожелательны и терпеливы друг с другом, им незнакомо коварство, жестокость и обман. Они никого не убивают - не только себе подобных, но даже зверей и птиц. В столкновении с пришельцами - светлокожими чужестранцами, находящимися на гораздо более высокой ступени развития,- первобытные обезьянолюди обладают, по Голдингу, безусловным моральным перевесом. Homo sapiens вторгается в их жизнь как убийца и тать. Из всей маленькой дружной общины в живых остаются только двое. Их родичи убиты, их дети похищены. Даже смысл этих страшных событий с трудом постигается первобытным «естественным» сознанием косматых обезьяноподобных «дьяволов» (какими кажутся эти существа их светлокожим, одетым и вооруженным противникам). С недоумением смотрят они из чащи на то, как их дитя, мохнатая рыжая Лику, похищенная чужаками, стоит привязанная за шею к дереву, а светлокожая девочка бьет ее палкой по спине. Когда чужеземцы-лучники засыпают их градом стрел, они на первых порах думают, что эти странные прутики, заостренные с одного конца и оперенные с другого, брошены им в подарок. Все изумляет их: страшные кровавые жертвоприношения, совершаемые чужаками; непонятные повадки их женщин, украшающих себя золотом, каменьями, странными прическами и разжигающие вожделение и смертельную вражду среди мужчин. С жадностью лакают они хмельной напиток из перебродившего меда, найденный в каменном сосуде на стоянке чужаков, но и этот дар цивилизации оказывается злом, потому что лишает их памяти, самообладания и рассудка. Все симпатии Голдинга принадлежат обезьянолюдям, терпеливым, добрым, близким к природе. А завоевания, достигнутые трудом и изобретательностью, кажутся писателю безнадежно скомпрометированными теми злобными хищническими, эгоистическими страстями, которые они порождают среди людей. Кажется, будто человечность кончается там, где начинается история. 21
Здесь Голдинг вновь обращается к критике «темного» начала и племенного сознания. Парадокс заключен в том, что если неандертальцы не понимают, что их убивают, и поэтому гибнут, то пришельцы - «наследники» уничтожают обезьянолюдей из суеверного страха: в их мифологии непонятным, внешне уродливым созданиям отводился роль демонов. Пришельцы уже научились убивать и путем ритуала переносить вину за содеянное на внешние объекты. Фактически в «Наследниках» та же философская идея зла, что и в «Повелителе мух»: «…зверь… это мы сами». Из незнания этого и проистекают ненужные смерть и жестокость.
Дело не только в том, что неандертальцы добрые и кроткие, а пришельцы злые и кровожадные. Доля последних в изображении Голдинга по-своему тяжела и трагична, так как они уже причастились «тьме мира» и перед ними поставлен вопрос, каким задается самый сметливый и одаренный из них, Туами: «Туами нетерпеливо вертел в руках слоновую кость. Какой смысл точить ее против человека? Кто наточит клинок против тьмы мира?» Исход притчи дает однозначный ответ - никто, кроме самого человека, ибо мир наследует человек, и тут автор не оставляет лазейки для иных толкований.
Почти до конца повести происходящее дано через восприятие неандертальца, «глазами» молодого Л ока, и видимый им космос имеет другой облик, смысл, размеры и систему связей, чем объективная реальность. Но на последних страницах «точка обзора» меняется. Сначала мир предстает в своих подлинных масштабах, которые переводят пока из статуса неотъемлемой части познаваемой им вселенной на положение малой и потерянной «рыжей твари», чье страдание отдается космическим эхом именно в силу ее малости, потерянности и обреченности. А в заключительной главе читатель видит окружающее уже глазами Туами, и этот мир, который наследуют пришельцы, в основных элементах подобен современному. Таким образом, Голдинг перебрасывает мостки из древности в сегодняшний день, и читатель, хочет он того или нет, тоже включается в понятие «наследники». Художественные размышления писателя о ходе эволюции полностью отвечают представлениям современной науки по поводу «неравномерности эволюции на ранних стадиях антропогенеза», опирающимся на гипотезу английского ученого Луиса Лики, пришедшего на основе результатов раскопок в Танганьике к выводу о том, что в этом районе «более передовая… культура верхнепалеолитического «человека разумного» сосуществовала бок о бок с отживающей свой век… культурой обезьянолюдей типа неандертальцев». Такое, хотя и не мирное, сосуществование, завершающееся исчезновением тупиковой ветви эволюционного древа, и показано Голдингом, при том что волновали его, конечно, этический смысл категории «наследования» и неоднолинейность исторического процесса, а вовсе не проблемы антропогенеза.
Тем не менее, отдавая должное Голдингу, нужно подчеркнуть, что ему первому и пока что последнему в мировой литературе удалось раскрыть «изнутри» систему восприятия и мышления обезьяночеловека. Причем сделал он это без каких-либо особых ухищрений стиля или коверкания современного английского литературного языка. И все же вся нарисованная им картина неоспоримо запечатлела уровень умственного и эмоционального развития неандертальца Лока.
Писатель находит свой «ключ» к передаче «видения» мира примитивным сознанием: этот мир дробен, разъят, расчленен, каждая вещь в нем ведет независимое существование, имеет самодовлеющий смысл. Это распространяется даже на части собственного тела: «Ноги Лока были сообразительны. И они видели». Для Лока и его близких-девочки Лику, женщины Фа, старика Мала и других - действительность лишена синкретизма; связи между разрозненными явлениями им еще недоступны: «Эти места, где беспорядочно громоздились скалы… и эта река, разлитая среди леса, были слишком сложными для уразумения». Они едва начинают ощущать свою человеческую «самость» и пока не выделяют себя из общего ряда живых тварей: «…утес над уступом был досягаем только для лис, козлов, людей, гиен и птиц».
Примитивные «герои» повести стоят на пороге логического мышления, но еще не перешли его, и их мышление носит строго конкретный, образный характер. Думать для них - это «видеть внутри головы». На их языке «я вижу так» означает: я так думаю, а «так я не вижу» - я так не думаю или я этого не понимаю. Голдинг показывает, как с мучительным напряжением в голове неандертальца пробует прорезаться умозаключение: «Я возле моря, и я вижу. Вижу так, как еще не видел никто. Я…- она (Фа.- В. С.) скривилась и нахмурила брови,- …думаю».
Все это говорит о том, что писатель избежал соблазна осовременить мировосприятие обезьяночеловека. Не впал Голдинг и в Другую крайность - преувеличение его примитивности. В Локе и его близких уже проявлена человеческая основа: они- животные общественные, и в повести прочерчены «нити, которые связывали его (Лока.- В. С.) с Фа, и Малом, и Лику, и с остальными людьми. Эти нити были не украшением жизни, а самой ее сутью». Подчеркнуто «единство в мыслях или без мыслей» всех членов общины. Показаны, наконец, такие проявления чувств, на которые способен только человек: Фа и Лок испытывают друг к другу «невыразимое сострадание»; в «горестном вопле» Лока автор улавливает «боль и человечье страдание. 22
Роман Голдинга явственно перекликается через два столетия с руссоистской критикой собственнической цивилизации. Но это, конечно, не литературный экзерсис по мотивам Руссо, а по-своему искренняя, глубоко выстраданная книга, написанная художником середины XX века, осмысляющим диалектику истории в свете социального опыта своего времени. 23
Притчевое начало позволяет сжимать обширное романное повествование до единого философского ядра, морального урока, лежащего в основе «Наследников». При этом притчевость непременно характеризуется нетождественностью образа и значения, или, иными словами, – повествовательного плана и нравственной идеи, скрывающейся за событийной канвой произведения. Роман «Повелитель мух» на уровне фабулы представляет собой захватывающую историю о приключениях детей на необитаемом острове, а на глубинном, философском уровне воплощает размышления автора об изначальной греховности человеческой натуры, о несостоятельности чисто рационалистического подхода и веры в спасительную силу науки, развенчивает миф об исключительности и превосходстве английской нации. Точно так же и в романе «Наследники» – фабула представляет собой историю об уничтожении группы неандертальцев, в то время как концептуальный пласт романа затрагивает совершенно иные проблемы.
Ведущей темой «Наследников» становится проблема духовно-нравственных аспектов исторического прогресса. Воплощение этой темы в художественной ткани произведения происходит отчасти с помощью тех же приемов, что и в «Повелителе мух». Так, например, Голдинг использует произведение другого автора в качестве объекта для полемики, на что указывает предпосланный роману эпиграф, для которого Голдинг выбрал цитату из «Очерков истории цивилизации» Герберта Уэллса. Точка зрения, представленная в этой короткой цитате, оспаривается всем содержанием произведения. Полемическая заостренность романа дополнительно подчеркивается очевидным сходством фабулы произведения с рассказом Уэллса «Страшный народ» (The Grisly folk), сюжет которого переигрывается в «Наследниках». Роман до предела насыщен различными символическими образами, главным из которых является образ водопада (Fall), позволяющий интерпретировать сюжет произведения как своеобразную реконструкцию библейского мифа о первородном грехе. 24
Тут объектом полемики, как четко обозначено в эпиграфе, выступает либерально- буржуазная концепция прогресса, согласно которой вся история человечества рассматривается как безостановочное, по прямой, восхождение от низшего к высшему, от животного к одухотворенному. Нельзя не заметить, что столь благостные воззрения на историю в чем-то отдаленно перекликаются с убежденностью Хрюши, что все должно быть правильно, потому что, если это неправильно, так этого и быть не должно. Голдинг, знающий о роковых отступлениях и даже провалах на путях движения человечества во времени, сам живой свидетель одного из подобных «провалов», разумеется, не мог симпатизировать этим взглядам.
Для полемики, собственно, годилась любая историческая эпоха, но, поскольку в свете либеральной идеи неандертальский человек, естественно, оказывается самым малопривлекательным образчиком эволюционного ряда (каковым он и представлен в эпиграфе), то были свои резоны начать разговор с «азов». Такой разговор и происходит в «Наследниках», этом, как в шутку окрестил его автор, «доисторическом романе», написанном не для апологии древнейших предков человека, а для напоминания о той истине, что поступательная линия прогресса была прерывистой и каждый новый этап развития имел свои негативные стороны, так сказать, издержки роста. 25
Так называемый gimmick – «трюковый финал» – значительно усложняется в романе «Наследники» и превращается в художественный прием, имеющий ключевое значение для воплощения философского замысла писателя. Повествование в «Наследниках» ведется с трех различных точек зрения, что позволяет условно разделить роман на три части. В первых десяти главах мы видим мир таким, каким он мог предстать неразвитому сознанию неандертальца, в одиннадцатой главе события поданы с точки зрения беспристрастного ученого, а в двенадцатой главе главным героем становится один из новых людей. Помимо названных трех частей отдельного упоминания заслуживает эпиграф, в котором, как и в одиннадцатой главе романа, представлена точка зрения беспристрастного ученого. В этом случае структура романа включает не три, а четыре секции:
1. Эпиграф. Точка зрения ученого.
2. Главы 1-11. Точка зрения неандертальца.
3. Глава 11. Точка зрения ученого.
4. Глава 12. Точка зрения нового человека.
Выбранная Голдингом структурная модель, изображающая события в трех различных ракурсах, позволила писателю достичь поставленной цели. Поместив объективно-беспристрастное повествование в начале и в конце основной части романа, автор раскрыл несовершенство сугубо научного подхода, существенно сужающего наше мировосприятие, ибо духовное измерение остается вне поля зрения ученого. Полемизируя с Гербертом Уэллсом, писатель изобразил неандертальцев примитивными, но трогательными в своей примитивности, невинными, любящими людьми. В то время как развитие цивилизации, по замыслу автора, превратило наших непосредственных предшественников в хладнокровных убийц. Естественный процесс эволюции, обеспечивший homo sapiens восхождение от полуживотного состояния к человеку разумному, с каждым поколением приумножающему свои достижения в различных сферах человеческой жизни, не является прямо пропорциональным эволюции моральных качеств индивида. ХХ век с его величайшими достижениями в науке и технике ужасающими войнами и катастрофами, свидетельствующими о моральной, нравственной деградации, делает этот философский тезис, легший в основу романа «Наследники», особенно актуальным. Вместе с тем, несмотря настоль очевидное желание автора вызвать у читателя сочувственное отношение к протагонисту романа – неандертальцу Локу, «Наследники» – это не воплощение теории «естественного человека» Руссо и неницшеанский призыв «перевести человека обратно на язык природы», а особое понимание исторического развития, которое представляется писателю процессом двойственным и противоречивым, включающим в себя не только движение от низших фаз к более высоким ступеням развития цивилизации, но и невосполнимые потери. Голдинг размышляет о тех утратах, которые неизбежно несет за собой исторический прогресс, не призывая при этом вновь приобщиться к утраченному идеальному состоянию единения человека с природой.
Концептуальный план романа, или, иными словами, основные идеи писателя, в романе «Наследники» находят свое выражение опосредованно через композиционную структуру произведения (система точек зрения как важный структурообразующий элемент), а также с помощью многочисленных символов, библейских (библейский миф о грехопадении) или литературных («Страшный народ» Герберта Уэллса) аллюзий. Таким образом, роман имеет два уровня прочтения – событийный (история гибели неандертальцев) и философский (размышления о жестоких утратах на пути исторического прогресса и т.д.). 26
Мораль, следующая из наглядного урока первобытной истории, какой автор преподносит читателю, сродни этическим выводам других его притч: человеку следует знать себя и, не обольщаясь на собственный счет, научиться собой управлять. Один из возможных путей усмирения «зверя» видится писателю в преобразующей силе заложенного в человеке творческого начала. На последней странице повести Туами неясно предчувствует, что рукоять кинжала, которую он украсит резьбой, выразив ею наполненность и смысл жизни, в конечном итоге окажется «несравненно важней клинка». Впоследствии Голдинг покажет в «Шпиле» (1964), что и этот путь не обязательно гарантирует спасение от зла и что корни творческого начала не всегда уходят в добро. Но прежде он напишет еще две притчи все на ту же тему - о зле в человеке и об ответственности за зло: «Хапугу Мартина» (1956) и «Свободное падение» (1961). 27

«Хапуга Мартин»

Идея о зверином, демоническом начале, дремлющем в человеке и угрожающем его существованию, смыкается в системе воззрений писателя с христианской доктриной первородного греха. «Человек, - утверждает он, - существо падшее… Его природа греховна, его положение чревато опасностями». Изображая своих героев, Голдинг не выходит, как правило, за рамки реальной действительности, но мир, который он создает, включает, наряду с реальными, теологические измерения и расколот на две противоположные сферы, воплощающие божественное и сатанинское, вечное и преходящее начала. Особенно отчетливо оппозиция этих двух начал выражена в таких романах, как «Хапуга Мартин», «Шпиль», «Зримая тьма». Здесь Голдинг пересекает границу, отделяющую реальное от ирреального, вторгается в трансцендентную сферу бытия, однако делает это так искусно, что содержание его книг может быть при желании воспринято и как не выходящее за пределы эмпирического опыта.
Недоверие к поверхностному самоуверенному оптимизму заурядного буржуазного сознания, характерное для всего творчества Голдинга, проявляется и в его романе «Хапуга Мартин» (1956), озаглавленном в американском издании «Две смерти Кристофера Мартина». Это одна из наиболее кризисных книг Голдинга: он берет здесь под сомнение не только этические и социальные ценности буржуазного мира, но и сам человеческий разум.
Роман о кончине английского морского офицера Кристофера Мартина оказывается, как и «Повелитель мух», своего рода «антиробинзонадой». Но речь идет на этот раз уже не столько о дееспособности современного «робинзона» как строителя жизни и носителя культуры, сколько прежде всего о достоверности его самосознания, о действенности его разума.
Герой романа «Хапуга Мартин» – английский морской офицер Кристофер Хедли Мартин, смытый волной с палубы своего судна во время боя, успевает стащить с себя тяжелые сапоги и доплыть до островка, затерянного в океане. Он напрягает все свои телесные и, духовные силы, чтобы не сдаться и выжить. Водоросли и моллюски служат ему пищей; дождевая вода, скопившаяся в углублениях скал,- питьем. Самой страшной, однако, оказывается опасность, угрожающая рассудку Мартина. В одиночестве, обращаясь к прошлому, он мучительно сознает суетность и греховность своей жизни; все, чем ой обладал, он отнимал у других. Актер по профессии, он и в жизни был актером, не имевшим своего настоящего «я». Душевные муки одинокого, отчужденного от мира героя нарастают; его сознание охвачено безумием, в котором реальность и фантастика уже неразличимы.
Поначалу мы восхищаемся героическими усилиями Мартина, его стойкостью и волей к жизни. Однако от страницы к странице – и чем дальше, тем радикальней – наше отношение к нему меняется. Из обрывков посещающих героя воспоминаний и болезненных видений постепенно вырисовывается портрет человека мелкого, хищного и эгоистичного, беззастенчиво попиравшего права и достоинство других. В основе всех его поступков лежит до убогости незатейливый жизненный принцип – принцип потребления, понимаемый как право сильного пожирать слабого, брать, ничего не давая взамен. Даже схватка героя со смертью, слепая, животная, яростная, свидетельствует скорее о цепкости, чем о стойкости его натуры. Его мученическая гибель в изображении автора выглядит заслуженной карой за бессмысленно прожитую жизнь, за то зло, которое он сеял вокруг себя.
В заключительных строках романа мы видим труп Мартина, выброшенный на берег. Нашедшие его стражники говорят: «Он даже не успел снять сапог». Эта последняя деталь, как поворот винта, переводит действие романа - задним числом - в новую плоскость. Если духовный крах Мартина составлял первое, лежащее на поверхности значение аллегорического романа Голдинга, то теперь, когда все ранее рассказанное оказывается призрачным видением, мгновенно мелькнувшим в сознании захлебнувшегося Мартина в последние секунды его жизни, аллегория означает также и утверждение несостоятельности человеческого разума, относительность наших представлений о действительности.
В свете, отбрасываемом неожиданным финалом романа на все предшествующее повествование, становится очевидным особый смысл, вложенный Голдингом в некоторые, казалось бы, частные подробности. Так, например, скалистый островок, на который он попал, кажется Мартину похожим на «зуб в древней челюсти потонувшего мира». Этот столь рельефный, осязаемый и зримый пейзаж оказывается, однако, лишь видимостью, порождением субъективных ощущений: Мартин, по привычке, нащупывает языком больной зуб; его очертания и проецируются в образ небывалого острова, созданного его воображением. 28
По сравнению с ясной, прозрачной манерой повествования, характерной для «Повелителя мух» и «Наследников», в «Хапуге Мартине» – в полном согласии с авторским замыслом – преобладают резкие, нервные, сбивчивые мазки. Широко и как нельзя более кстати используя джойсовский метод «потока сознания», Голдинг выразительно воспроизводит судорожные усилия затухающего рассудка сохранить свою целостность, свое «я», фиксирует причудливые извивы чувств и мыслей гибнущего героя, мельчайшие детали его постепенного превращения в животное, в комок слепых инстинктов, населяющих обреченную плоть.
Пока книга не дочитана до конца, может сложиться впечатление, что мы имеем дело с вполне достоверной, написанной в «старой, доброй» реалистической манере историей единоборства человека с безжалостной, враждебной ему стихией. В финале выясняется, однако, что Мартин погиб мгновенно, без мучений – у него не было времени даже на то, чтобы скинуть сапоги. Непредвиденный «трюк», примененный здесь автором, способен повергнуть в растерянность любого, даже самого искушенного читателя. Последние строки эпилога заставляют перелистать роман заново, и тогда трагическая «робинзонада» героя предстает в совершенно новом, неожиданном свете. Она может быть воспринята, разумеется, как череда видений и воспоминаний, промелькнувших в сознании Мартина в краткий предсмертный миг (этот прием, заметим в скобках, задолго до Голдинга с успехом использовал американский писатель Амброз Бирс в новелле «Случай на мосту через Совиный ручей»). Но возможна и другая трактовка: схватка протагониста со смертью на щербатой, напоминающей зубы скале посреди Атлантического океана может быть расценена как аллегорическая история искупления его грешной, отвергшей Бога души, ее пребывания в чистилище. Важно подчеркнуть, что именно на таком толковании событийного содержания притчи настаивал сам автор. В беседах с журналистами и критиками он не раз заявлял, что физическая кончина героя наступает на второй странице романа.
По мысли Голдинга, Кристофер Хедли Мартин эгоистически использовал дарованную ему Богом свободу выбора – всю жизнь стремился урвать где только можно, творил зло. Прозвище героя (pincher – мелкий воришка, хапуга) говорит само за себя. Помимо того что этим прозвищем на британском флоте традиционно награждают всех моряков по имени Мартин, в образном ряду притчи оно приобретает и другой, иносказательный смысл: Хапуга Мартин в духе средневековых моралите олицетворяет один из смертных грехов – Алчность (неслучайно продюсер театра, в котором он до службы на флоте подвизался, предлагает ему сыграть роль Алчности). Метафорическим выражением внутренней сущности героя служит в романе ряд повторяющихся образов: вечно раскрытый рот, жадно поглощающий все, что подвернется, перемалывающие пищу зубы, клешни, хватающие добычу. Даже за смертной чертой Мартин остается верен себе: его ничтожное, маленькое «я», подобно раздавленному, извивающемуся червяку, продолжает изо всех сил цепляться за жизнь.
По Голдингу, каждый человек сам творит свое чистилище, свой ад или свои небеса, сам вынашивает в себе возмездие за свои преступления. «Мартин, - комментировал писатель свой замысел в одном из интервью на радио, - не верил в чистилище и поэтому, когда он умер, оно не было воспринято им в привычных теологических измерениях. Жадность к жизни – главная движущая пружина его натуры – заставила его отвергнуть бескорыстную акцию смерти. И он продолжал пребывать в мире, наполненном только его собственной убийственной сущностью». Отвергая «бескорыстную акцию смерти», герой бросает вызов Создателю: «Ты сам дал мне право выбирать… Я выкарабкался из подвала по телам тех, кого использовал и погубил, уничтожил, чтобы сделать себе ступеньки и сбежать от Тебя… Плевать я хотел на Твое небо!» И тогда «черная молния», из сострадания посланная Богом, прекращает корчи души Мартина, ибо, как поясняет автор, «быть просто Хапугой означает пройти через чистилище, быть Хапугой вечно – это ад».
Голдинг охотно эксплуатирует в своем творчестве христианскую символику, христианские мотивы воздаяния, искупления, духовного паломничества, осваивает поэтику архаических аллегорических повествований (проповеди, моралите, видения, житийную литературу), но это, разумеется, не дает оснований видеть в нем старомодного христианского проповедника. Религиозность Голдинга далека от канонической; «фундаментальное сомнение» – ее постоянный спутник. Христианская символика, как правило, не обретает в его притчах самодовлеющего значения, а предстает как часть более широкой культурной традиции, сплетаясь с античным мифом, с философской мыслью прошлого и настоящего, с многочисленными литературными аллюзиями и реминисценциями (из произведений Эсхила и Еврипида, Данте, Мильтона, Баньяна, Шекспира и Достоевского). Диалог с далекими и близкими предшественниками раздвигает пространственные и временные границы созданного писателем художественного мира, придает его произведениям всеобъемлющее, универсальное звучание, наполняет их атмосферой напряженного этического размышления. 29
Сохраняя некоторые «традиционные» свои особенности, повествовательная манера писателя вместе с тем обретает новые, несвойственные первым двум романам, характеристики, например, использование памяти протагониста, для расширения пространственных и временных параметров романа, а также постоянная перебивка пространственных и временных пластов.
Существенные изменения затронули не только формальный, но и содержательный план произведения, его идейно-философскую наполненность. Голдинга по-прежнему волнует «природа самого опасного из всех зверей – человека», однако на этот раз писатель стремится показать истинную сущность человека современной ему эпохи – ХХ столетия. (При этом нельзя забывать, что в других произведениях Голдинга, например, в романах «Наследники» и «Шпиль», изображение иной исторической эпохи оказывается тесно связанным с раскрытием актуальных проблем современности). Изучение образа протагониста романа «Хапуга Мартин» убеждает, что в основе существования человека ХХ века, по мнению Голдинга, лежит беспредельный эгоизм и принцип потребления людей – «сожрать» других, пока не сожрали тебя самого. Идея пожирания как основного принципа, по которому живет протагонист и современное ему общество, воплощается в романе с помощью символических образов – китайской шкатулки, зубов, клешней.
В ходе исследования немало внимания было уделено анализу мифологических и литературных аллюзий произведения. Важнейшее значение для философского замысла романа представляет сопоставление протагониста с древнегреческим героем-титаном – Прометеем. Известный мифологический символ в романе Голдинга претерпевает значительные изменения в своих главенствующих чертах. Вызвав ассоциации с архетипическим образом героического бунтовщика, Голдинг не жалеет красок на изображение низости и жестокости своего персонажа, усиливая контраст между современным Прометеем и древнегреческим героем-титаном, подчеркивая несоответствие современной жизненной прозы высоким мифологическим образцам. Сравнение с мифологическим героем не придает Кристоферу Мартину величия, а, наоборот, показывает его ничтожность перед лицом Вечности, бессмысленность его жизни и абсурдность его страданий. Величие Мартина не подкреплено ничем, кроме его собственного представления о своей значимости.
Протагонист романа одновременно ассоциирует себя и с мифологическим героем и с идеальным «средним» англичанином – Робинзоном Крузо. Роман «Хапуга Мартин» развенчивает культурный миф о герое-одиночке, покорившем природу с помощью разума и силы воли. Образование и разум не приходят на помощь герою, и все его попытки подчинить себе стихию вскоре терпят провал. Скептическое отстранение писателя от рационалистических установок прогрессизма с его верой во всемогущество науки и непогрешимость разума, во многом определившее характер философских изысканий первых произведений Голдинга, вновь находит свое выражение на страницах романа «Хапуга Мартин».
и т.д.................