Художественный стиль: что это такое, примеры, жанры, языковые средства. Определения стиля С творчества какого писателя устанавливается система стилей

в литературе (лат. stylus – заостренная палочка для письма на покрытых воском дощечках), система взаимно обусловленных художественных приемов, образующих неповторимую и запоминающуюся творческую манеру, которая присуща отдельному автору, литературному направлению или целой художественной эпохе. В связи с этим выделяют следующие типы стилей: исторические, коллективные и индивидуальные.

К числу исторических стилей (также их часто называют большими стилями) принадлежат художественные системы, которые образуют целые эпохи в развитии литературы и искусства. К таким стилям можно отнести барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм и ряд других. Для большинства подобных систем характерна всеобщность и универсальность стилевого мышления, поэтому они нередко охватывают не только литературу, но и другие виды искусства. Яркий пример этому – Франция 18 в., где классицизм нашел отражение практически во всех областях художественной жизни. Такие черты классического стиля, как логичность, ясность, симметрия, можно обнаружить в поэзии, драматургии, архитектуре, живописи, садово-парковом искусстве и в других сферах. С последовательной сменой и борьбой стилей связана литературная эволюция – историческое развитие литературы.

Стилевое единство определенного художественного периода обычно более заметно для читателей и исследователей последующих эпох. Современники в первую очередь замечают борьбу литературных школ и направлений внутри данной эпохи. Стили литературных направлений принято относить к категории коллективных, поскольку они являются общими для целой группы авторов, которых объединяет близость художественных приемов и эстетических воззрений. Коллективные стили являются составной частью единого стиля эпохи. Например, немецкий романтизм начала 19 в., несмотря на общие для всех романтиков стилистические особенности, был внутренне далеко не однороден. В рамках этого исторического стиля существовал ряд школ, каждая из которых двигалась в литературе своим путем, формировала собственную систему выразительных средств и образов. Так, стиль романтиков «иенской школы» отличался в первую очередь философской насыщенностью и многозначностью символов, некоторой отвлеченностью и абстрактностью образов. «Гейдельбергская школа» романтиков разрабатывала во многом иной стиль, основанный на приемах и традициях народной поэзии и фольклора. Вместе с тем стили этих литературных школ, несмотря на их различие, являются характерным проявлением романтического стиля в целом.

Особое место в литературе занимают индивидуальные авторские стили. Авторская оригинальность высоко ценилась уже в античную эпоху. Однако на протяжении многих столетий считалось, что проявляться она должна лишь в рамках общих и незыблемых правил, которые описывались в трактатах по риторике и поэтике. Отсюда то огромное влияние, которое имела вплоть до 19 в. так называемая теория трех стилей. В ее основе лежало убеждение в необходимости жесткого соответствия темы, сюжета произведения и тех выразительных средств, с помощью которых раскрывается эта тема. Например, возвышенный героический сюжет обязательно требовал высокого стиля, торжественной приподнятой речи. Конкретный автор должен был показать свое мастерство, находясь в рамках заранее заданных стилей, смешение которых запрещалось. Однако уже в конце 18 в. авторская индивидуальность в литературе выходит на первое место. Именно к этому времени относится знаменитый афоризм французского естествоиспытателя Ж. Л. Л. Бюффона: «Стиль – это человек». 19 и 20 вв. – период, когда огромную роль в литературном процессе играют именно индивидуальные стили, хотя стили направлений и школ не утрачивают своего значения полностью. Многие крупные поэты 20 в. продолжают выступать в рамках определенной стилевой школы: символизм (А. Белый, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Вяч. И. Иванов); акмеизм (А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам); футуризм (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский).

Самые различные элементы являются слагаемыми любого литературного стиля. Один из самых характерных и заметных среди них – язык писателя, направления или целой эпохи. Например, точный и логически ясный язык классицизма резко отличается от пышного, эмоционального, изобилующего метафорами и сравнениями языка романтизма. Фраза А. С. Пушкина лаконична и сжата, а синтаксис его современника Н. В. Гоголя отличается пристрастием к сложным и развернутым конструкциям. Однако к составным элементам любого стиля относится не только язык, но и иные элементы художественной выразительности: определенные темы и сюжеты, композиционное построение произведения, те или иные жанры. Так, авторы эпохи классицизма, стремившиеся к единству действия, предпочитают простые и ясные сюжетные схемы, логичность и стройность композиции. Для романтического стиля, напротив, характерны сюжетная насыщенность, запутанность и сложность композиционного построения. Таким образом, проследить особенности использования тех или иных приемов, элементов художественной структуры можно практически на любом уровне литературного произведения, начиная от лингвистических и кончая образными и идеологическими.

Неполное определение ↓

СТИЛЬ (от греч. stilos – остроконечная палочка для письма, манера письма, почерк), выбор определенного ряда речевых норм, характерных средств художественной выразительности, выявляющих авторское видение и понимание действительности в произведении; предельное обобщение сходных формальных и содержательных особенностей, характерных черт в различных произведениях одного периода или эпохи («стиль эпохи»: Ренессанс , барокко , классицизм , романтизм , модернизм).

Возникновение понятие стиля в истории европейской литературы тесно связано с рождением риторики – теории и практики красноречия и риторической традиции. Стиль подразумевает выучку и преемственность, следование определенным речевым нормам. Стиль невозможен без подражания, без признания авторитетности слова, освященного традицией. Подражание при этом представлялось поэтам и прозаикам не как слепое следование, копирование, а как творчески продуктивное состязание, соперничество. Заимствование являлось заслугой, а не пороком. Литературное творчество для эпох, в которые авторитет традиции несомненен, означало говорить то же самое по-иному , внутри готовой формы и заданного содержания находить свое. Так, М.В.Ломоносов в Оде на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1747) переложил в одическую строфу период из речи древнеримского оратора Цицерона . Сравним:

«Другим радостям нашим ставят пределы и время, и место, и возраст, а эти занятия юность нашу питают, старость услаждают, в счастье нас украшают, в несчастье прибежищем и утешением служат, радуют нас дома, не мешают в пути, с нами они и на покое, и на чужбине, и на отдыхе». (Цицерон. Речь в защиту Лициния Архия . Пер. С.П.Кондратьева)

Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде,
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покои сладки и в труде.

(М.В.Ломоносов. Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны )

Индивидуальное, необщее, оригинальное проявляются в стиле от античности до нового времени как парадоксальный результат истового соблюдения канона, сознательного следования традиции. Период от античности до 1830-х годов в истории литературы принято называть «классическим», т.е. таким, для которого было естественно мышление «образцами» и «традициями» (classicus по-латински и значит «образец»). Чем больше поэт стремился говорить на общезначимые (религиозные, этические, эстетические) темы, тем полнее раскрывалась его авторская, неповторимая индивидуальность. Чем намереннее поэт следовал стилистическим нормам, тем оригинальнее делался его стиль. Но поэтам и прозаикам «классического» периода при этом не приходило в голову настаивать на своей неповторимости и оригинальности. Стиль в новое время превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого, т.е. на первое место выдвигается конкретный способ работы писателя со словом. Таким образом, стиль в новое время – это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во всем целом и во всем отдельном. Со всей отчетливостью подобное понимание стиля утверждается в 19 в. – веке романтизма, реализма и модернизма. Культ шедевра – совершенного произведения и культ гения – всепроницающей авторской художественной воли в равной степени характерны для стилей девятнадцатого века. В совершенстве произведения и всеприсутствии автора для читателя угадывалась возможность соприкоснуться с другой жизнью, «вжиться в мир произведения», отождествиться с каким-либо героем и оказаться на равных в диалоге с самим автором. Об ощущении за стилем живой человеческой личности выразительно писал в статье Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана Л.Н.Толстой : «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе: „Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника».

Толстой формулирует здесь мнение всего литературного девятнадцатого века: и романтического, и реалистического, и модернистского. Автор понимается им как гений, творящий изнутри себя художественную действительность, глубоко укорененную в реальной действительности и в то же время независимую от нее. В литературе девятнадцатого века произведение стало «миром», столб же – единственным и уникальным, как и сам послуживший ему источником, моделью и материалом «объективный» мир. Авторский стиль понимается как неповторимое видение мира, с ему одному присущими особенностями. Особое значение приобретает в этих условиях прозаическое творчество: именно в нем прежде всего проявляется возможность сказать слово о действительности на языке самой действительности. Показательно, что для русской литературы вторая половина 19 в. – это время расцвета романа. Поэтическое творчество оказывается как будто «заслонено» прозаическим. Первое имя, которое открывает «прозаический» период русской литературы, – Н.В.Гоголь (1809–1852). Важнейшая особенность его стиля, многократно отмеченная критиками, – побочные, единожды упомянутые персонажи, оживляемые оговорками, метафорами и отступлениями. В начале пятой главы Мертвых душ (1842) дан портрет неназванного пока помещика Собакевича:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное как огурец, и мужское, круглое, широкое как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошвейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».

Рассказчик сравнивает голову Собакевича с особой разновидностью тыквы, тыква напоминает рассказчику о балалайках, а балалайка в его воображении вызывает деревенского молодца, забавляющего своей игрой хорошеньких девушек. Словесный оборот «создает» человека из ничего.

Стилистическое своеобразие прозы Ф.М.Достоевского (1821–1881) связано с особой «речевой интенсивностью» его героев: в романах Достоевского читатель все время сталкивается с развернутыми диалогами и монологами. В 5 главе 4 части романа Преступление и наказание (1866) главный герой Раскольников на встрече со следователем Порфирием Петровичем обнаруживает невероятную мнительность, тем самым только укрепляя следователя в мысли о его причастности к убийству. Словесный повтор, оговорки, перебивки речи особенно выразительно характеризуют диалоги и монологи героев Достоевского и его стиль: – «Вы, кажется, говорили вчера, что желали бы спросить меня... форменно о моем знакомстве с этой... убитой? – начал было опять Раскольников – «ну зачем я вставил кажется ? – промелькнуло в нем как молния. – Ну зачем я так беспокоюсь о том, что вставил это кажется ?» – мелькнула в нем тотчас же другая мысль, как молния. И он вдруг ощутил, что мнительность его, от одного соприкосновения с Порфирием, от двух только взглядов, уже разрослась в одно мгновение в чудовищные размеры...»

Самобытность стиля Л.Н.Толстого (1828–1910) в очень большой степени объясняется подробным психологическим анализом, которому писатель подвергает своих героев и который проявляется в чрезвычайно развитом и сложном синтаксисе. В 35 главе 2 части 3 тома Войны и мира (1863–1869) Толстой изображает душевное смятение Наполеона на Бородинском поле: «Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую компанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно-печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские все стоят, – страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его. Русские могли напасть на его левое крыло, могли разорвать его середину, шальное ядро могло убить его самого. Все это было возможно. В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея, с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотвратимой погибели обхватывает беспомощного человека». Используя разные типы синтаксических связей, Толстой создает ощущение призрачности происходящего с героем, кошмарной неразличимости сна и яви.

Стиль А.П.Чехова (1860–1904) в значительной мере определяется скупой точностью деталей, характеристик, огромным разнообразием интонаций и обилием использования несобственно-прямой речи, когда высказывание может принадлежать как герою, так и автору. Особой приметой чеховского стиля могут быть признаны «модальные» слова, выражающие колеблющееся отношение говорящего к теме высказывания. В начале рассказа Архиерей (1902), действие в котором происходит незадолго до Пасхи, перед читателем открывается картина тихой, радостной ночи: «Скоро и служба кончилась. Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов. Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени, и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь, жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком, холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать , что так будет всегда». В модальных словах «казалось» и «хотелось думать» с особенной отчетливостью может быть расслышана интонация надежды, но и неуверенности».

Стиль И.А.Бунина (1870–1953) характеризовался многими критиками как «книжный», «сверхизысканный», как «парчовая проза». Эти оценки указывали на важную, а может быть и основную стилистическую тенденцию творчества Бунина: «нанизывание» слов, подбор синонимов, синонимических оборотов для почти физиологического заострения впечатлений читателя. В повести Митина любовь (1924), написанной в эмиграции, Бунин, изображая ночную природу, раскрывает состояние души влюбленного героя: «Однажды, поздно вечером, Митя вышел на заднее крыльцо. Было очень темно, тихо, пахло сырым полем. Из-за ночных облаков, над смутными очертаниями сада, слезились мелкие звезды. И вдруг где-то вдали что-то дико, дьявольски гукнуло и закатилось лаем, визгом . Митя вздрогнул, оцепенел, потом осторожно сошел с крыльца, вошел в темную, как бы со всех сторон враждебно сторожащую его аллею, снова остановился и стал ждать, слушать: что это такое, где оно, – то, что так неожиданно и страшно огласило сад? Сыч, лесной пугач, совершающий свою любовь, и больше ничего, думал он, а весь замирал как бы от незримого присутствия в этой тьме самого дьявола. И вдруг опять раздался гулкий , всю Митину душу потрясший вой , где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело – и дьявол бесшумно перенесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал взвизгивать, закатываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пытали. Митя, весь дрожа, впился в темноту и глазами и слухом. Но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертно-истомным воплем, точно сквозь землю провалился . Напрасно прождав возобновления этого любовного ужаса еще несколько минут, Митя тихо вернулся домой – и всю ночь мучился сквозь сон всеми теми болезненными и отвратительными мыслями и чувствами, в которые превратилась в марте в Москве его любовь». Автор отыскивает все более и более точные, пронзительные слова, чтобы показать смятение души Мити.

Стили советской литературы отразили глубинные психологические и языковые сдвиги, происшедшие в послереволюционной России. Одним из самых показательных в этом отношении является «сказовый» стиль М.М.Зощенко (1894–1958). «Сказовый» – т.е. имитирующий чужую (простонародную, жаргонную, диалектную) речь. В рассказе Аристократка (1923) рассказчик, водопроводчик по профессии, вспоминает унизительный для себя эпизод неудавшегося ухаживания. Желая защитить себя во мнении слушателей, он сразу отказывается от того, что его привлекало когда-то в «солидных» дамах, но за его отказом угадывается обида. Зощенко в своем стиле имитирует грубоватую ущербность речи рассказчика не только в употреблении сугубо разговорных оборотов, но и в самой «рубленой», скудной фразе: «– Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекоксовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место. А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме. А встретился я с ней во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ней, зуб золоченый».

Стоит обратить внимание на использование у Зощенко плакатно-доносного оборота «развернула свою идеологию во всем объеме». Сказ Зощенко открывал вид на меняющееся бытовое сознание советского человека. Иной тип изменений мироощущения художественно осмыслил в своем стиле, своей поэтике Андрей Платонов (1899–1951). Его герои мучительно думают и выражают свои мысли. Мучительная затрудненность высказывания, выражающааяся в нарочитых неправильностях речи и физиологически конкретных метафорах, – это главная характеристика платоновского стиля и всего его художественного мира. В начале романа Чевенгур (1928–1930), посвященном периоду коллективизации, изображена роженица, мать нескольких детей: «От роженицы пахло говядиной и сырым молочным телком, а сама Мавра Фетисовна ничего не чуяла от слабости, ей было душно под разноцветным лоскутным одеялом – она обнажила полную ногу в морщинах старости и материнского жира; на ноге были видны желтые пятна каких-то омертвелых страданий и синие толстые жилы с окоченевшей кровью, туго разросшиеся под кожей и готовые ее разорвать, чтобы выйти наружу; по одной жиле, похожей на дерево, можно чувствовать, как бьется где-то сердце, с усилием прогоняя кровь сквозь узкие обвалившиеся ущелья тела ». Героев Платонова не покидает ощущение «разъятого» мира, и поэтому так причудливо обострено их зрение, поэтому так странно видят они вещи, тела и самих себя.

Во второй половине 20 в. культ гения и шедевра (завершенного произведения как художественного мира), представление о «вчувствующемся» читателе оказываются сильно поколебленными. Техническая воспроизводимость, индустриальный постав, триумф тривиальной культуры ставят под сомнение традиционно-сакральные или традиционно-интимные отношения между автором, произведением и читателем. Теплота сплоченности в тайне общения, о которой писал Толстой, начинает казаться архаичной, слишком сентиментальной, «слишком человеческой». На смену приходит более фамильярный, менее ответственный и в общем игровой тип отношения между автором, произведением и читателем. В этих обстоятельствах стиль все более отчуждается от автора, становится аналогом «маски», а не «живого лица» и по существу возвращается к тому статусу, который ему был придан в античности. Анна Ахматова афористически сказала об этом в одном из четверостиший цикла Тайны ремесла (1959):

Не повторяй – душа твоя богата –
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама –
Одна великолепная цитата.

Понимание литературы как единого текста, с одной стороны, облегчает поиск и использование уже найденных художественных средств, «чужих слов», но, с другой стороны, налагает ощутимую ответственность. Ведь в обращении с чужим как раз и проявляется свое , умение уместно использовать заимствованное. Поэт русской эмиграции Г.В.Иванов очень часто в своем позднем творчестве прибегал к аллюзиям (намекам) и прямым цитатам, сознавая это и открыто вступая с читателем в игру. Вот короткое стихотворение из последней книги стихов Иванова Посмертный дневник (1958):

А что такое вдохновенье?
– Так... Неожиданно, слегка
Сияющее вдохновенье
Божественного ветерка.
Над кипарисом в сонном парке
Взмахнет крылами Азраил –
И Тютчев пишет без помарки:
«Оратор римский говорил...»

Последняя строка оказывается ответом на вопрос, заданный в первой строке. Для Тютчева это особый момент «посещения музы», а для Иванова сама строка Тютчева и есть источник вдохновения.

Стиль – это основной элемент речи. По сути, это «одежда» текста, его оформление. А одежда людей говорит о многом.

Человек в строгом костюме – это наверняка работник деловой сферы, а парень в кроссовках и вытянутых трениках – либо за хлебом вышел, либо все же спортсмен.

Так и по стилистической «одежде» текста можно понять, в какой сфере он «работает» – функционирует.

Устал от домашек и рефератов?

Если же говорить научно, стиль – это система различных языковых средств и способов, которыми они организуются, сложившаяся за весь исторический период развития языка . Использование каждой из сложившихся систем характерно для строго определенной сферы общения людей: например, научной сферы, официально-деловой, сферы деятельности средств массовой информации, художественной литературы или сферы общения в быту или Интернете.

Кстати, обратите внимание: в некоторых источниках стили текста называют стилями речи . Оба словосочетания – это одно и то же.

Виды стилей текста (речи)

В русском языке исторически сложилось четыре функциональных стиля. Позже из публицистического выделился стиль художественной литературы.

Таким образом, в настоящее время выделяются пять стилей речи:

Как отличить один стиль от другого? Например, мужской деловой костюм – это сочетание брюк, рубашки, галстука, пиджака и туфель. И стиль – тоже сочетание определенных «предметов» – элементов: слов, предложений (синтаксических конструкций) и структуры текста.

Характеристики стилей речи

Итак, как по «одежке» опознать научный стиль?

Богатая экспрессивно-эмоциональная лексика. Метафоры и сравнения на каждом шагу. «Оттеночные» слова – жаргонные, ругательные, устаревшие. Конструкции предложений, легкие для восприятия («Смеркалось »). Яркая авторская позиция.

Как опознать ?

В первую очередь, это стиль для повседневного живого общения между людьми. В письменной речи он используется тогда, когда автор хочет установить со своими читателями более тесный, личный контакт. В разговорном стиле часто написаны личные заметки в блоге, продающие тексты, заметки с социальный сетях и т. д. Для него характерны живая речь, ярко выраженная экспрессия, разговорные и просторечные слова и обороты, красочность, высокая субъективность и оценочность, повторы, неполные предложения. Иногда используется и обсценная лексика.

Таким образом, в работе над текстом важно – сочетания стилистических элементов. Иначе вы рискуете остаться без читателя, а рукопись – закрыть в столе. Почему? А вы пойдете устраиваться на работу в офис в драных джинсах и вытянутой футболке? Думается, что нет.

Так и не стоит писать научным стилем. Однако в художественном стиле вы можете использовать элементы каждого – научного, разговорного, публицистического… Главное, понимать – зачем вы это делаете, с какой целью, какого эффекта хотите добиться.

Поэтому, чтобы не выглядеть глупо, узнайте особенности разных стилей, их элементы и – научитесь с ними работать.

И не забывайте – встречают по одежке. И не только людей, но и тексты.

Все материалы, размещенные на сайте, предназначены для некоммерческого использования и защищены законодательством РФ (Гражданский кодекс РФ, Часть четвертая).
Копирование запрещено.
Частичное цитирование статей и обучающих материалов возможно только с обязательным указанием источника в виде активной ссылки.

Понятие «стиль» в литературоведении. Стиль литературного произведения. Функции стиля, носители стиля, категории стиля. Понятие стилевой доминанты художественного произведения. Виды стилевых доминант.

Стиль(от гр – заостренная палочка для писания на дощечках, покрытых воском) стало уп-ся римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. Особенности словесного строя пр-й.Эстетическое единство всех образно- экспрессивных деталей формы пр-я, соотв его содержанию-это и есть стиль

СТИЛЬ - в литературоведении: совокупность индивидуальных особенностей художественных приемов (языковых, ритмических, композиционных и др.) или определенного произведения, или жанра, или периода творчества писателя, обусловленная содержанием. Напр., для Гоголя-сатирика характерны сравнения героев с миром домашних животных, косноязычность речи персонажей, внимание в их внешности не к глазам, а носу, антиэстетические действия (плюнул, чихнул) и др., что связано воедино мыслью о бездуховности изображаемых людей («Мертвые души», «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоров и чем» и др.). В лингвистике понятие С. несколько уже (языковой стиль).

Г.Н. Поспелов СТИЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Слово стиль (гр. stylos - заостренная палочка для пи­сания на дощечках, покрытых воском) стало употреблять­ся римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесно­го строя произведения.

Но еще со второй половины XVIII в. тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства - скульптуры, живописи, архитек­туры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое, общеискусство­ведческое значение слова «стиль». В этом значении его не только можно, но и необходимо применять также в теории и в истории художественной литературы. Не­обходимо потому, что форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны - предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.

Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль - это свой­ство художественного произведения в его целом - в единстве его содержания и формы. Такое пониманиенеубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеют характеры, которые писатель воспроизводит в обра­зах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает, развивает с помощью построения сюжета произведения и разрешения его кон­фликта, или то эмоциональное отношение к этим сторонам характеров, например романтическое или сатирическое, которое писатель выражает посредством всех компонентов формы произведения? Конечно, нет. Содержание произве­дения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совер­шенно и законченно выражающая его содержание, вполне ему соответствующая.

Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических дета­лей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессив­ность. Эстетическое единство всех образ-н о-э кспрессивныхдеталейформы произведе­ния, соответствующей его содержанию, - это и есть стиль.

Совершенством и законченностью стиля отличаются в наибольшей мере произведения, обладающие глубиной и ясностью проблематики, а тем более исторической прав­дивостью идейной направленности. Неглубокость проблема­тики легко приводит к нагромождению случайных, внут­ренне не оправданных сюжетных эпизодов, предметных деталей и высказываний персонажей. Все это лишает форму произведения ее эстетической целостности.

Но достоинство содержания не механически порождает достоинство формы. Для создания совершенной формы, соответствующей содержанию, писателю необходимо, как уже сказано, проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важна при этом и способность писа­теля опираться на творческие достижения своих пред­шественников, выбирать в творческом опыте своей нацио­нальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригиналь­ным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. Для этого писателю необходим широкий литературный и общекультурный кругозор. Если же у писателя нет ни большого таланта, ни широкого твор­ческого кругозора, могут возникнуть произведения с большими достоинствами содержания, но не совершен­ные по форме, лишенные стиля. В этом - «отставание» формы от содержания.

Но с другой стороны, литературно-художественная форма может обладать и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словес­ной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитатив-ностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и не­значительность выраженного в ней содержания. В этом - «отставание» содержания от формы. Такими были, напри­мер, многие произведения русской декадентской поэзии конца XIX - начала XX в.

Литературные произведения, отличающиеся художест­венностью содержания и соответствующим ему совершен­ством формы, всегда обладают каким-то определенным стилем, сложившимся в определенных условиях развития национальной литературы.

Чтобы судить о стиле писателя, надо понимать законо­мерности исторического развития национальных литератур.

Традиции классической риторики и поэтики, составившие содержательный корпус пособий по изучению словесности в XIX веке, были использованы (и вытеснены) зарождавшейся научной стилистикой, которая в конечном счете отошла в область языкознания.

Языковедческая ориентация стиля была предположена уже античной теорией. В числе требований к стилю, сформулированных в школе Аристотеля, было и требование «правильности языка»; аспект изложения, связанный с «отбором слов» (стилистика), определился в эпоху эллинизма.

В «Поэтике» Аристотель четко противопоставлял «слова «общеупотребительные», придающие речи ясность, и разного рода слова необычные, придающие речи торжественность; задача писателя — в каждом нужном случае найти верное соотношение тех и других».

Таким образом, закрепилось деление на «высокий» и «низкий» стили, обладающие функциональным смыслом: «для Аристотеля «низкий» был деловой, научный, внелитературный, «высокий» — украшенный, художественный, литературный; после Аристотеля стали различать стиль высокий, средний и низкий».

Подытоживший стилистические изыскания античных теоретиков Квинтилиан приравнивает грамматику к литературе, транспонируя в область первой «науку правильно говорить и толкование поэтов». Грамматика, литература, риторика формируют язык художественной литературы, который изучает стилистика, тесно взаимодействуя с теорией и историей поэтической речи.

Однако в поздней античности и Средневековье уже наметилась тенденция к перекодированию языковых и поэтологических признаков стиля (законы метрики, словоупотребления, фразеологии, применения фигур и тропов и т. п.) в плоскость содержания, предмета, темы, что отразилось и в учении о стилях.

Как отмечает П. А. Гринцер применительно к «типам речи», «у Сервия, Доната, Гальфреда Винсальвского, Иоанна Гарландского и большинства других теоретиков критерием разделения на типы стало не качество выражения, а качество содержания произведения.

Как образцовые произведения простого, среднего и высокого стилей рассматривались соответственно «Буколики», «Георгики» и «Энеида» Вергилия, и в согласии с ними каждому стилю приписывался свой круг героев, животных, растений, особые их именования и место действия...».

Принцип соответствия стиля предмету: «Стиль, отвечающий теме» (Н. А. Некрасов) — явно не мог сводиться только к «выражению» языкового плана, например к той или иной степени привлечения церковнославянизмов как критерию разграничения «штилей» — высокого, посредственного и низкого.

Применивший эти термины в своих языковедческих и культурологических штудиях М. В. Ломоносов, опиравшийся на Цицерона, Горация, Квинтилиана и других античных риторов и поэтов, не просто соотнес учение о стилях с жанровой поэтикой в ее словесном оформлении («Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», 1758), но и учел сополагаемую с каждым из жанров его содержательную значимость («память жанра»), что предопределялось сообщаемостью между стилем «лингвистическим» и «литературным». «Практическую актуальность» (М. Л. Гаспаров) концепция трех стилей получила в эпоху Возрождения и особенно классицизма, значительно дисциплинируя мышление писателей и обогащая его всем комплексом накопившихся к этому времени содержательно-формальных представлений.

Преимущественная ориентация стилистики Нового времени на языковой аспект не без оснований оспаривалась Г. Н. Поспеловым. Анализируя принятое в лингвистике определение стиля — это «одна из дифференциальных разновидностей языка, языковая подсистема со словарем, фразеологическими сочетаниями, оборотами и конструкциями... обычно связанная с определенными сферами употребления речи», ученый отметил в нем «смешение понятий «языка» и «речи».

Между тем «стиль как словесное явление — это не свойство языка, а свойство речи, вытекающее из особенностей выраженного в ней эмоционально-мыслительного содержания».

О необходимости разграничивать сферы лингвистической и литературоведческой стилистики по разным поводам писали В. М. Жирмунский, Г. О. Винокур, А. Н. Гвоздев и др. Заявил о себе и круг исследователей (Ф. И. Буслаев, А. Н. Весе- ловский, Д. С. Лихачев, В. Ф. Шишмарев), который склонялся к включению стилистики в области литературоведения, общей теории словесности, эстетики.

В дискуссиях по данному вопросу видное место заняла концепция В. В. Виноградова, утверждавшего необходимость синтеза «лингвистической стилистики художественной литературы с общей эстетикой и теорией литературы».

В изучении писательских стилей ученый предложил учитывать три основных уровня: «это, во-первых, стилистика языка... во-вторых, стилистика речи, т. е. разных видов и актов общественного употребления языка; в-третьих, стилистика художественной литературы».

По В. В. Виноградову, «в стилистику языка входит изучение и разграничение разных форм и видов экспрессивно-смысловой окраски, которые сказываются и в семантической структуре слов и сочетаний слов, в их синонимическом параллелизме и тонких смысловых соотношениях, и в синонимике синтаксических конструкций, в их интонационных качествах, в вариациях словорасположения и т. п.»; в стилистику речи, которая «базируется на стилистике языка», включаются «интонация, ритм... темп, паузы, эмфазис, фразовый акцент», монологическая и диалогическая речь, специфика жанрового выражения, стиха и прозы и т. д.

В итоге, «попадая в сферу стилистики художественной литературы, материал стилистики языка и стилистики речи подвергается новому перераспределению и новой группировке в словесно-эстетическом плане, приобретая иную жизнь и включаясь в иную творческую перспективу».

Вместе с тем не подлежит сомнению, что расширительное толкование стилистики художественной литературы может «размыть» объект исследования — согласно ему при всей многоаспектное изучение должно быть нацелено на собственно литературный стиль.

Типологически сходный круг проблем связан с соотношением стиля как предмета литературоведения и стиля как предмета искусствознания. В. В. Виноградов полагает, что «стилистика литературоведческая» иногда присоединяет к себе «специфические задачи и точки зрения, идущие от теории и истории изобразительных искусств, а по отношению к стихотворной речи — из области музыкознания», поскольку является «ответвлением общей искусствоведческой стилистики». Сознательно выдвинувший в центр своего исследования стиль как эстетическую категорию А. Н. Соколов, прослеживая развитие искусствоведческого понимания стиля (в трудах И. Винкельмана, И. В. Гете, Г. В. Ф. Гегеля, А. Ригля, Кон-Винера, Г. Вёльфлина и др.), делает ряд существенных методологических наблюдений относительно «элементов» и «носителей» стиля, а также их «соотношения».

Исследователь вводит понятие стилевых категорий в качестве «тех наиболее общих понятий, в которых осмысливается стиль как конкретное явление искусства», — их перечень, очевидно, может быть продолжен. Стилевые категории составляют: «тяготение искусства к строгим или свободным формам», «величина памятника искусства, его масштабы», «соотношение статики и динамики», «простоты и сложности», «симметричность и асимметрия» и т. д.

В заключение предваряющей более глубокое и целенаправленное изучение стиля характеристики этого понятия подчеркнем, что присущие ему сложность и неодномерность вытекают из самой природы явления, меняющегося во времени и порождающего все новые и новые подходы и методологические принципы в теории изучения стиля.

По-прежнему актуален вопрос, поставленный А. Н. Соколовым в качестве предвосхищающего неизбежные трудности, связанные с объективным «двуединством» стиля: «Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с художественным стилем. Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с языковым стилем».

И универсализующим по отношению ко всем многоразличным позициям относительно понятия «стиль» является вывод исследователя: «Стилевое единство — это уже не форма, а смысл формы».

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.